Выпуск № 6 (403) | 1972 - страница 14

на каких угодно условиях, более того — стремятся даже угождать, рассчитывая на дальнейшие контакты... И вот, например, какой уж год и в скольких уж фильмах подвизается в качестве композитора О. Каравайчук, опусы которого, по существу, представляют собой модернизированное таперство или подчас плохо прикрытую компиляцию. И это в то время, когда в кино почти не работают такие талантливые авторы, как Ю. Буцко, С. Слонимский, Б. Тищенко.

А с другой стороны, многие способные музыканты ограничили себя только сферой киномузыки. Так, нельзя не высказать сожаления, что, например, одаренный В. Овчинников (автор яркой симфонии, ряда камерных сочинений) почти совсем перестал писать что-либо, кроме киномузыки. Лучшая же, на мой взгляд, его работа в кино — «Иваново детство» — относится к тому периоду, когда он сочинял не только киномузыку.

В. Овчинников не одинок. Есть и другие авторы, для которых киномузыка стала единственным жанром. Они уже достаточно популярны, имеют немало заказов и, легко скинув с себя бремя творческой ответственности, работают поспешно, подчас повторяясь в формах, методах, решениях. Так вырабатывается штамп, тот самый штамп, который малоталантливые и слишком доверчивые люди порой квалифицируют как специфику. Я против такой специфики, я вообще против понятия «специфика» в этой области, потому что за ним, как правило, — что-то устоявшееся, механическое, нетворческое.

К такой вот «специфике» киномузыки нужно отнести прежде всего ее развращающее воздействие на композитора. Малодаровитые авторы считают для себя обязательными догмы подобной «специфики». И в результате мы получаем буквально серийные по своему подобию выпуски — например, детективов, почти идентичных по своему экранному решению, с обязательными солирующим бас-кларнетом, малым барабанчиком и pizzicato струнных на pianissimo. Я бы квалифицировал такие опусы как нечестное отношение к своей профессии и дурной пример для многих молодых коллег. В этом плане киномузыка — очень опасный жанр.

И в то же время, если честно, бескомпромиссно относиться к этому жанру, он может стать прекрасной школой мастерства.

Мы знаем немало образцов, которые не благодаря, а скорее вопреки фильму живут самостоятельной жизнью (например, музыка Д. Шостаковича к ленте «Овод» или известный вальс Ж. Орика из фильма «Мулен-Руж»). Есть и другие — по-своему не менее яркие опусы, но уже немыслимые вне кинематографа. Вряд ли музыка Н. Роты к фильму «Восемь с половиной» могла бы сама по себе произвести очень уж сильное впечатление, будь она, скажем, концертной пьесой. Теперь же она самостоятельно звучит во всем мире, обогащенная идеями и образами ленты Феллини, которые невольно возникают в сознании каждого, кто видел фильм.

Подойдем теперь к проблеме с другой стороны. Опробывая новые музыкальные средства, работая в кино, композитор впоследствии зачастую использует результаты этих проб в других жанрах. Но, конечно, так бывает, когда к киномузыке относишься с абсолютной творческой ответственностью.

Успешно работать в этом жанре очень трудно. Как правило, поиски решения занимают во много раз больше времени, чем сам процесс написания партитуры. Здесь важно не спешить, обдумать каждую деталь. Между прочим не случайно первый фильм композитора нередко является и его лучшим фильмом. Ведь затем возникает обманчивое ощущение знания жанра, которое стимулируется пагубной, на мой взгляд, практикой (я о ней уже говорил) постоянной работы с одним и тем же режиссером. Режиссеры недостаточно любопытны, чтобы поискать нового музыканта, а музыканты недостаточно требовательны к себе в своей работе.

Киномузыка ни в коем случае не должна быть единственным или слишком часто используемым жанром. К ней надо приходить каждый раз обогащенным работой в других жанрах — как это делают наши лучшие мастера...

Ведь киномузыка — в чем-то самый трудный вид музыкального творчества. Потому что музыка предстает здесь перед слушателями не в «чистом» своем виде, а в соперничестве с экранным действием, которое всегда более активно, чем звучащий образ; этот звучащий образ обязан и контактировать со зрительным, и существовать самостоятельно.

Д. Р.: Что Вы посоветовали бы для достижения этого двуединого качества музыки в фильме?

А. П.: Если бы ко мне обратился молодой композитор за советом такого рода, то я прежде всего рекомендовал бы ему взять за основу своей партитуры яркую, впечатляющую тему с выпуклой мелодией, которая, будучи проигранной вне зрительного ряда, несла бы в себе рельефный образ. Тема эта должна обладать и определенной мерой обобщения, то есть не быть «привязанной» к конкретной ситуации.

Она должна выражать идею, настроение фильма.

При наличии такой основной темы композитору подчас нет нужды слишком уж пристально следить за происходящим на экране, нет нужды конкретно изображать, например, море или движение поезда, машины. Зритель все равно воспримет музыку в нужном ключе, потому что она звучала ранее и в силу этого рождает в его сознании очень точные ассоциации.

Вообще в современном кино, с его тенденцией, как мы говорили, к антииллюстративности, музыка нередко намеренно противоречит движению в кадре. И именно в эти моменты она — особенно если отмечена ярким тематизмом — тем более заметна зрителям. Сегодня это один из важнейших режиссерских приемов. Вспомним хотя бы французскую ленту «Мужчина и женщина», музыка которой была основана на одной теме, звучавшей, казалось бы, в самые неподходящие моменты действия, наперекор ритму экранных событий, порой смещавшей центр этого тонкого психологического фильма со зрительного ряда на звуковой.

Д. Р.: До сих пор речь шла о некоторых общих проблемах киномузыки. Предлагаю в конце нашей беседы конкретизировать их на примере Вашего опыта, Вашей работы. Не возражаете?

А. П.: Все, что я говорил выше, во многом продиктовано моим личным опытом. Но если интересуют какие-то уточнения, — пожалуйста.

Д. Р.: Ваш путь в киномузыку? Есть ли на этом пути какие-либо особо памятные «жанровые вехи»? Приобщила ли Вас работа в кино к новым для Вас жанрам?

А. П.: Работа в кино дала мне многое. И прежде всего именно она привела меня к песне. Я всегда любил песню, еще в консерватории пробовал себя в этом жанре. Но все это было как-то от случая к случаю. В годы учебы и в первое пятилетие после вуза все внимание я уделял так называемой серьезной музыке. И лишь начиная с первого своего фильма — «Человека-амфибии» — обратился к песне и, более того, к легкой музыке вообще. Практически все мои песни написаны для фильмов. И процент сочинений массовых жанров, созданных не для кино, у меня очень мал.

Д. Р.: Иными словами, работа в кино принесла Вам расширение жанрового диапазона творчества?

А. П.: Совершенно верно. И не только это. Работа в кино заставила меня по-новому взглянуть на своего слушателя. Я стал воспринимать его не как чистого интеллектуала, а как человека, способного к «перевариванию» самой различной по количеству информации и эмоциональному качеству музыки. Кино, как жанр особо демократический, заставило меня и в «чистых» жанрах ориентироваться на многоликую, многосоставную аудиторию.

Д. Р.: Словом, Ваш опыт еще раз подтверждает мысль о бесспорной полезности работы в кино. Может быть, Вы коротко остановитесь на самой эволюции Вашего творчества в данной области? Ведь пятнадцать фильмов — это очень немало...

А. П.: Мне кажется, иногда важнее не число кинофильмов, к которым композитор написал музыку, а число предложений, от которых он отказался. Я тоже нередко отказывался от предложений — подчас и известных режиссеров (и соглашался на более скромные заказы, потому что они мне, как композитору, казались более интересными). И все равно: пятнадцать фильмов за двенадцать лет — это, пожалуй, многовато. Не следует писать более одного фильма в год.

Моей первой картиной, как я уже сказал, был «Человек-амфибия», где я во многом был предоставлен самому себе. Никто на меня не оказывал давления, никто особенно не помогал мне советами. Я выбрал в качестве ориентира симфоджаз и лишь сейчас понимаю, что понаписал тогда слишком уж много музыки.

«Школа» моя в кино началась, по существу, со второго фильма — «Путь к причалу» с режиссером Г. Данелией. Если я что-то и приобрел в кино, то в основном благодаря этому удивительному художнику (кстати, не знающему нот). Очень трудно начинались наши контакты, далеко не всегда чувствовал я, чего же он добивается от меня. И лишь постепенно пришло к нам то взаимопонимание, которое и позволило совместно сделать три фильма — «Путь к причалу», «Я шагаю по Москве» и «Тридцать три», которые мне очень дороги.

Данелия наделен поразительным чутьем, я бы сказал — от природы музыкален. Как правило, он не ошибается в своем отношении к музыке, хотя понять его порой бывает очень нелегко. Но когда поймешь, — оценишь безошибочность его суждений, требований.

Очень хорошо помню работу над картиной «Путь к причалу». Вся партитура этого фильма основана на одной песенной теме (кроме нее есть еще только небольшой вальс) и камерна по своему существу. Передо мной стояла трудная задача — резко самоограничить себя после массивной, наполненной оркестровыми эффектами и полифоническими хитросплетениями партитуры «Человека-амфибии». Режиссер требовал одноголосных мелодий, про-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание