Выпуск № 6 (403) | 1972 - страница 18

В сравнительно небольшом разработочном разделе (цифры 24–36) — стремительный разворот драматического «действия». В кульминации оно достигает высокой героической решимости и силы подлинного трагизма. Примечательно отсутствие интонационной персонификации вражеского начала. Образ борьбы воплощен средствами основного тематизма (на материале свадебной и хороводной песен). Соответственно строится и драматургия. Вторая, после экспозиции, разработочная «волна» свадебной песни еще более заостряет производный вариант ее начального мотива. Он и становится формулой героической поступательности — в виде главного «действующего лица» или полифонического фона. Вторая же, хороводная мелодия предстает в светлом вариационном «наплыве»-воспоминании. Наряду с этим в новых темах и отдельных построениях, основанных на исходных интонациях, возникают новые характерные оттенки образности, — будь то, например, мягко-волнообразная, почти буколическая мелодия:

Прим. 5

архаизированный хорал, исполненный скорби, но и мужественной решительности, символически сближенный с «Dies irae»¹²:

Прим. 6

или ратный клич-стон в кульминационной зоне:

Прим. 7

В общей репризе (цифры 36–42) — победное шествие главного, былинного образа. Из новых, волевых интонаций формируется синтетичная тема, близкая, как и некоторые другие производные мелодии Поэмы, современным массовым песням (см. первые четыре такта цифры 37).

Кода (от цифры 42) — редкостный по своей волнующей теплоте и человечности лирическии ноктюрн. Шутливая, энергично-танцевальная в экспозиции и драматически-поступательная в разработке, мелодия свадебной песни медленно и проникновенно «продлевается» в распетой фразе хороводной, обвиваемая тончайшим кружевом имитационных подголосков. В музыке коды и лирическая умиротворенность победившего духа, истинно поэтичная пастораль, и горькая память о прошлом, и просветленная скорбь, и озабоченный взгляд в будущее...

Естествен вопрос: как согласуются в Поэме принципы современного эпико-драматического симфонизма с древними фольклорными образами, сколь органична и убедительна их эмоциональная трансформация? Вопрос существенный тем более, что объектом симфонизации стали песенные образцы северорусского фольклора, казалось бы менее всего допускающие элемент профессиональной («извне») драматизации. (Иное дело — напряженно-драматические песни волжских бурлаков из первого балакиревского сборника. Но как раз единственная волжская тема поэмы — хороводная, — в отличие от классических ее трактовок, остается за пределами драматизации, постепенно проникаясь лирическим чувством.)

Вспомним, кстати, что балакиревские обработки северорусского эпоса, при всей их интонационно-жанровой чуткости, не раз упрекали в психологически неоправданной драматической напряженности, получающей подчас трагическую окраску. Это особенно заметно в обработках свадебных напевов, и в частности песни «Есть на горочке деревцо». Но именно она, как мы знаем, и становится в разработке Поэмы сквозным элементом развития, отмеченного резкой нотой трагизма. Ясно, конечно, что перед Балакиревым и советским автором стояли разные творческие задачи: инструментальная обработка (гармонизация) народной песни много больше связана в своих средствах с фольклорным оригиналом, нежели разработка (симфонизация) той же мелодии в развернутой композиции. Однако проблема сохранения общей правды музыкальной речи остается в обоих случаях равно определяющей.

Галынину удалось сполна сохранить эту правду при смелом расширении эмоциональных границ фольклорного материала. Принцип динамической драматизации организован и последовательно проведен так, что фольклорные образы не только не искажаются, но, без понуждения вовлеченные в новый для них контекст, даже усиливают присущую им семантическую выразительность.

Напомним: эмоционально цельная поначалу, тема «Кострюка» драматургически расслаивается затем на два контрастных элемента. При этом драматизируется элемент «второстепенный», не имеющий самостоятельного образного значения, тогда как элемент главный — интонационный концентрат эпического начала — сторонится драматизации. Психологическое обострение именно дополняющих свойств образа чутко, «корректирует» общий эпический строй музыки, гарантирует ее от возможного здесь стилевого диссонанса с фольклорным первоисточником. Между тем, как мы видели, это обострение несет в себе явственно совре-

_________

¹²В сходном идейно-эмоциональном значении эта древняя секвенция-хорал использована в третьей части Второй, «военной» симфонии А. Хачатуряна.

менную идейно-эмоциональную направленность. И динамика этого процесса чрезвычайно выразительна: от «местного» утверждения в репризной вариации экспозиции к мощному провозглашению эпического credo в общей репризе.

Во многом отсюда — указанные ранее особенности разработки. Внесенное автором в экспозиционное развитие главной темы контрастное двуединство дает побудительный импульс к дальнейшей конфликтности и наряду с этим определяет ее эпический характер.

Какова же в разработке судьба свадебной песни? Ее вариационно-разработочное развитие последовательно направлено к утверждению героико-эпического начала, что выражается, например, в нарастании маршевого элемента. Это трудное «восхождение уступами»: новые, все более экспрессивные темы выступают динамическими опорами сквозного образа; в них — результат одного этапа «действия» и одновременно побуждение к следующему, более напряженному этапу. Эти новые темы не получают развития, подтверждая свое «опорное» значение в музыкальной драматургии. Таким образом, драматургический конфликт строится по принципу взаимодополняющего внутреннего контраста: фольклорная мелодия драматизируется в основном не путем раскрытия собственных тематических возможностей, а через посредство (в контексте) производного тематизма.

Нельзя, разумеется, утверждать, что северорусский мелос в принципе не может быть претворен в значительно более экспрессивных формах, — например, в сфере конфликтно-драматического симфонизма. Но это будет иное решение задачи, намеренно или невольно эмансипирующее образное развитие от конкретных фольклорных первоисточников¹³. Метод Галынина, по нашим временам вполне «умеренный» стилистически, не отходит в целом от избранной фольклорной основы и вместе с тем поднимает музыку к новым, современным идейно-образным и стилевым обобщениям. Это один из возможных и весьма перспективных путей симфонизации народного эпоса...

С чутким, эмоционально выверенным следованием народно-песенной первооснове связываются многие композиционные особенности Поэмы как произведения национально-патриотической тематики. Разумеется, эти особенности в не меньшей степени подсказаны эпическим складом собственно галынинского мышления. Впрямую связаны они и с определенным жанровым направлением русского советского симфонизма. Однако в единении с живой народной интонацией, — как мы видели, не только верно отраженной, но и характерно подчеркнутой — традиционная оборонная идея обретает широкую историческую перспективу и обобщающую силу подлинности.

Композиционный склад Поэмы обусловлен несюжетной программностью эпико-драматического типа. Как известно, она широко утвердилась в советском симфоническом творчестве конца войны и послевоенных лет, когда особое значение приобрела концепция аналитического осмысления недавних эпохальных событий. В идейно-содержательной направленности эпических фресок осуществлялась и художественная преемственность общенациональных традиций. Эпическая поэма отразила многие черты данного типа симфонической драматургии. Подчеркну здесь некоторые из них. Композитора менее всего увлекает внешняя сторона событий, в частности батальная звукосимволика. Отсюда, в свою очередь, особый характер выражения острых жизненных противоречий — отсутствие броских интонационных антитез при высокой драматической насыщенности ведущего образного плана. Отсюда же свойственная эпосу историческая объемность образов, свободных от узковременных признаков: динамизация народного мелоса, сближение его с современной интонацией не приводят к подчеркнуто конкретным песенным параллелям.

Словом, налицо убедительная концентрация в одночастной Поэме характерных композиционных принципов современной эпико-героической симфонии. Вместе с тем, в отличие от типичных для такого цикла жанровых форм финальных обобщений (Пятая и Шестая симфонии С. Прокофьева, Пятая В. Щербачева, не говоря уже о многочисленных одночастных «военных» симфонических произведениях), завершение Поэмы решено в характере лирических медитаций, где, как мы уже говорили, отчетлива и нота скорби. В определенной степени заключительные страницы Поэмы подобны лирическому катарсису и в этом смысле даже перекликаются с кодой финала Восьмой, «военной» симфонии Д. Шостаковича. Таким образом, отказавшись от яркой финальной жанровости (к чему, казалось бы, непосредственно предрасполагал народно-бытовой тематизм произведения, особенно же связанный со свадебной песней), композитор избрал путь субъективизации народного начала, — разумеется, при сохранении общей объективной повествовательности. Такое решение представляется одним из самых убедительных, наиболее соответствующих жизненной правде, духу героического эпоса.

Показательны для эпико-драматического замысла сочинения «пути и перепутья» композиционного движения главного образа от архаически размеренного сказа к жанру торжественного гимна-шествия, к мощному выражению прокофьевской идеи «величия человеческого духа». Сквозное действие, типичное для конфликтно-драматического симфонизма, и здесь эпически опосредовано. Частично мы уже наблюдали это на примере взаимоотношений главного и второстепенного элементов былинной темы в экспозиции и репризе Поэмы. В разработке же автор действительно

_________

¹³ В какой-то мере эту мысль подтверждает финал Восьмой, «разинской» симфонии Мясковского, главная тема которого основана на мелодии песни «Гришка-Расстрижка» из северорусского сборника Балакирева. Показательно, однако, что автор, по собственному признанию, работал над симфонией, забыв о том, что это балакиревская тема и ошибочно решив, что она связана с Разиным, «и уже сочинял именно в этом плане». (См.: А. Иконников. Художник наших дней Н. Я. Мясковский. М., 1966, стр. 146).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 5

Прим. 6

Прим. 7

Содержание