Выпуск № 6 (403) | 1972 - страница 23

нием и формой не могут быть уяснены. Совершенно несущественно, обращается ли искусство к зрению или слуху. Художественные впечатления уравниваются, и отдельные искусства теряют все свои особые эстетические значения. «Так называемые (!) искусства не имеют эстетических границ, так как для этого они должны были бы обладать эстетическим существованием в своей отдельности... Следовательно, всякая попытка эстетической классификации искусств лишена смысла»¹¹. Логика этих рассуждений удивительна: раз нет определенных границ, значит существует лишь одно искусство; раз ощущения связаны друг с другом и со всем остальным, значит эстетически их можно приравнять друг к другу, значит возможна лишь одна «общая эстетика»; короче, раз есть связь, — эстетическое значение различий уничтожается. Рассуждая по этому шаблону, Кроче отрицает специфику родов поэтического, растворяя их в «лирической интуиции», отождествленной с искусством вообще. Агрессивное, жадное тождество проглатывает все и всякие различия и в конце концов угрожает пожрать даже различие между прекрасным и безобразным. Ведь если «выражение», «выразительность» — единственное, всеобъемлющее измерение эстетического, то становится несущественным, прекрасное или безобразное выражается, важно лишь — как выражается. Кроче не знает выхода из этой трудности и оттого не разрешает противоречие, а «размещает» его: эстетическое совпадает с прекрасным, а безобразное изгоняется за пределы эстетического — неизвестно куда. По его словам, вопрос о месте безобразного не имеет смысла, так как безобразное «антиэстетично», так как оно не может быть частью эстетического факта»¹². Такие формулировки в двадцатых годах нашего века еще могли иметь какое-то оправдание: они отчасти подытоживали опыт французского и немецкого классицизма. Но уже в связи с опытом романтиков в Германии появляются исследования об «эстетике безобразного». А после опыта реалистически-критического искусства, после целой галереи персонажей, безобразных и внешне и внутренне, формулировка: безобразное «не может быть частью эстетического факта» — звучит совершеннейшим анахронизмом.

Каждый шаг эстетики Кроче — не приобретение, а ощутимая потеря содержания. Имея единственным базисом идею интуитивного выражения, эта эстетика вынуждена съеживаться подобно бальзаковской шагреневой коже, становясь чем дальше, тем беднее и тщедушнее. И, во всяком случае, несомненно, что «эстетика как наука о выражении» не открывает, а закрывает все пути, все подходы к вопросу о специфичности музыки как искусства.

Определение второе. Выразительность как способность художественного произведения заражать нас чувством, вступать с нами в непосредственный эмоциональный контакт. Может быть, именно здесь берет начало специфичность музыки? Но разве лишены этой способности другие искусства? Вряд ли что-либо, кроме бессодержательных фраз, даст ссылка на особую интимность и интенсивность эмоций, порождаемых музыкой. Достаточно вспомнить о романах Достоевского, проникающих до глубины души и жгущих как огонь, о произведениях Рембрандта, Гойи, Ван Гога, Пикассо и связанных с ними неизгладимых переживаниях, об эмоциональном могуществе драм Шекспира и великих созданий лирической поэзии, чтобы сразу же отказаться от всяких попыток строить на этом отличие между музыкой и остальными искусствами. Кроме того, эмоциональная значимость и сила художественного произведения не обязательно зависят от экспрессивности эмоционального выражения. Стравинскому, например, иногда удавалось добиваться глубины и остроты чувства, так сказать, при комнатной температуре, удерживаясь на уровне «среднежизненных» эмоций и подчеркнуто сдержанного их выражения. Его подстерегала при этом опасность «охлажденности», и не всегда даже он эту опасность мог миновать. Но разве не подстерегает поборников напряженной экспрессии опасность аффектации? И еще одно замечание, которое, возможно, окажется небесполезным: эпическое вовсе не является эмоционально нейтральным. Эпическое спокойствие, эпическая широта и объективность взгляда, эпическая громадность мира, эпическое соприкосновение с необходимостью, эпическая гармония — все это достигает у некоторых композиторов подлинной значительности чувства. Чтобы убедиться, достаточно вспомнить о грандиозных эпических «вводах» в симфониях Малера или Шостаковича.

Определение третье. Выражение как ощутимое участие, присутствие в произведении автора. Выражаются его — автора — чувства, мысли, цели. Выражается авторская позиция, которая должна быть отлична от объективного содержания художественно воспроизведенного мира, должна, по меткому выражению М. Бахтина, составлять «авторский избыток». В этом смысле соотношение «изображение — выражение» образует необходимый эстетический аспект и многое объясняет

_________

¹¹ Там же, стр. 130.

¹² Там же, стр. 90.

в развитии художественных форм. Автор может давать свой открытый комментарий, лирические отступления, судить прямо от себя или поручить выражение своей точки зрения определенному персонажу; может отразить свое отношение к тем или иным явлениям и людям через способ изображения, через освещение, строй фразы, преобладающий тон, цвет, динамику, ход и исход событий и действий; наконец, через направленную деформацию объекта, через расстановку эмоциональных акцентов, через несходство-сходство реальности и художественного образа. Автор может выразить свой взгляд и свое отношение к жизни не только словами, но и совсем без слов, — Ван Гог говорил, как известно, что, обращаясь с цветом еще свободнее, чем импрессионисты, он стремится полнее выразить себя. Автор способен выразить свое отношение и понимание жизни, идя «рядом» с изображаемым или «входя» в него, но входя так, чтобы объекты были одновременно похожи и на самих себя, и на творца-художника. Если же все следы автора, все черты созданности исчезнут, — образ перестает быть художественным.

Однако те, кто называет музыку искусством выразительным, имеют в виду особую ситуацию: звуками композитор непосредственно выражает себя в формах, доступных другим людям, не нуждаясь в каком-либо изображении. Правда, оговариваются сторонники этой точки зрения, выражая себя, он невольно выражает тем самым и формацию человека, к которой принадлежит, и то время, к которому принадлежит, и постольку — лишь постольку! — его произведение заключает в себе момент объективно-изобразительный. Эта оговорка имеет значение, в ней есть правда, которая должна быть принята во внимание. И все же этот взгляд, даже в осторожно-смягченной формулировке, отвергает или почти отвергает самостоятельное художественное значение музыкального изображения. Что же оно представляет собой? И чем отличается от, например, поэтического или живописного? Попробую предложить ответ на эти вопросы.

Композитор выражает звуками свои душевные и нравственные состояния, свое восприятие жизни. Хорошо. Ну, а если речь идет о чужих, чуждых и враждебных состояниях, если добрый композитор передает звуками зло и жестокость, если человек глубокого духа и чистоты запечатлевает антидуховный автоматизм и стихию порока? Как тут обойтись без понятия «изображение»? Ведь Шостакович в своих «дьявольских» скерцо, в своих «маршах насильников» выражает не себя, он изображает своих врагов, и притом так, что в изображение вплетается и его, автора, собственная ненависть к душителям человечности. И не рисовали ли Малер и Стравинский пошлость вместе с насмешкой над пошлостью? В одном музыкальном образе большой композитор умеет совместить звуковой портрет злых сил и отзвук авторского к ним отношения. Даже и при столь тесном сплетении изображение и выражение взаимодействуют между собой как относительно самостоятельные художественные моменты.

В своей известной статье «Исторические типы симфонической драматургии» И. Соллертинский характеризовал бетховенский симфонизм «как симфонизм драматический, ибо драма есть процесс, действие, где наличествует не одно, а несколько человеческих сознаний и воль, вступающих друг с другом в борьбу; следовательно — как симфонизм полиперсоналистический... "многоличный". Словом, симфонизм бетховенского типа исходит не из монологического, а из диалогического принципа, из принципа множественности сознаний, множественности противоборствующих идей и воль, из утверждения — в противоположность монологическому началу — принципа "чужого я"»¹³. А там, где речь идет о воплощении «чужого я», без понятия «изображение» решительно не обойтись.

Но и тогда, когда композитор передает в музыке не чужие, а свои чувства, не «чужое я», а собственное, дело обстоит совсем непросто.

Музыкально воплощенное чувство, конечно, похоже на реально-жизненное, но и во многом от него отличается. Оно передается опосредованно — через определенную, исторически сложившуюся звуковую организацию, лишь в очень широком смысле отвечающую его характеру. Обретая музыкальную форму, чувство расширяется и обобщается, подобно тому как оно неизбежно расширяется и обобщается, будучи высказано словом; обретая музыкальную форму, чувство уясняется, развертывает свои возможности, устанавливает логику своего развития. Создавая музыку, композитор не просто выражает свое чувство, он еще и постигает его, делает в его сфере открытия, часто для него самого неожиданные и поразительные, воспитывающие и формирующие его личность, — обратное влияние сотворенной музыки на сотворившего ее творца. Не менее важно и то, что композитор представляет себя в музыке таким, каким хотел бы быть, идеализируя и завершая себя; бес-

_________

¹³И. Соллертинский. Исторические этюды. Л., 1963, стр. 338.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание