Выпуск № 6 (403) | 1972 - страница 28

На репетиции спектакля «В огненном кольце» в Ереванском театре оперы и балета.
Крайние слева — Л. Михайлов и автор оперы А. Тертерян

более важную смысловую функцию он выполнял в интермедиях между картинами. Идея этих интермедий, сообщающих опере эпическое звучание, принадлежала Михайлову.

Желая придать событиям обобщенное значение, режиссер использует элементы условного театра. Так выглядит, например, финал «Виринеи» (после убийства героини): из темноты высвечивается распластанная на помосте безжизненная фигура в красном платье, с двух сторон медленно выходит женский хор... Надо отметить, что в шестидесятые годы режиссер сотрудничает с такими художниками, как И. Сумбаташвили («Катерина Измайлова»), Н. Золотарев («Виринея»), для которых тоже характерны поиски обобщенных решений, символики.

В 1964 году Михайлов поставил в Тбилисском театре оперы и балета имени 3. Палиашвили «Семена Котко» С. Прокофьева. Спектакль получился исключительно яркий, увлекательный.

— В Грузии невольно вспоминаешь шекспировское положение, что мир — театр, а люди в нем — актеры, — говорит Лев Дмитриевич. — Сама природа этой страны смотрится как великолепные декорации. Да и в жизни грузин, в их обрядах (например, в традиционном застолье) много театрального. Артистизм, мне кажется, в крови грузинского народа. Правда, его национальный театр — это театр романтический, но свою способность к восприятию и воспроизведению совершено нового для них стиля грузинские артисты мне доказали. С ними легко устанавливается «эмоциональный контакт».

В спектакле «Семен Котко» Михайлов создал интереснейшую многофигурную композицию, где каждый из многочисленных прокофьевских персонажей обрел свои индивидуальные черты, свою сквозную сценическую «биографию». Эта композиция позволила отчетливо выявить путь героев оперы к сознательному участию в великой революционной борьбе. Одновременно режиссер стремился к обобщенным решениям. Вот почему небо над украинским селом напоминало в этом спектакле сияющий калейдоскоп, оно переливалось тысячей огней в кульминационной сцене пожара и словно вобрало в себя весь мир (Михайлов сумел «заразить» этим видением и художника Н. Золотарева). Небо служило здесь своего рода зрительным эквивалентом музыки.

Постановка «Семена Котко» в известном смысле синтезировала наиболее характерные тенденции творчества самого Михайлова. Глубина психологических характеристик, отработанность жанровых сцен соединились здесь со стремлением к созданию народно-революционной драмы, с четкой концепционностью.

Во многом оказался удачным и следующий этап сотрудничества Михайлова с грузинским коллективом — постановка «Бориса Годунова» Мусоргского в 1966 году. Режиссер опирался в этой своей работе на пушкинскую мысль о том, что театр родился на площади и лишь затем попал во дворцы. Спектакль «Борис Годунов» с самого начала был задуман как «антидворцовый». В противоположность скрупулезному историзму традиционных постановок Михайлов ставил обобщенную человеческую драму. Сколь бы ни была дискуссионна такая трактовка, она помогла режиссеру по-своему раскрыть произведение.

— Какое там величие! — говорит режиссер. — Годунов бродит по царскому дворцу, как больной Егор Булычов по своему дому.

Вместе с художником И. Золотаревым Михайлов продумывает конструкцию центральной площадки-помоста («этакого Лобного места», — поясняет он), на котором развертывается основное действие оперы. Вместо пышных, сложных и тесных интерьеров в спектакле доминировал простор, создаваемый живописными задниками. Символические детали оформления усиливали психологический смысл драмы (таков, например, суровый лик святого, недремлющее око которого взирает на преступного царя Бориса («В тереме»).

В этой работе Михайлов подошел к музыкальной

драме Мусоргского с позиций современного художника. О том, что душевные терзания преступного царя во многом предвосхищают муки героев Достоевского, говорилось не раз. Но взгляд режиссера, например, на образы Пимена или Самозванца, пожалуй, оригинален.

— Пимен, — говорит Михайлов, — сложный человек, скрытный и гордый, с большим политическим прошлым. Он ушел в монастырь, спасаясь от преследования, и ведет здесь летопись преступлении своего века.

Самозванец имеет в себе нечто от Распутина — наглый и грубый, но талантливый мужик, обманувший пол-Европы. Потрясающе удачно воплотил эту роль Нодар Андгуладзе. Его Григорий — личность масштабная, человек большой физической силы. Мы сделали ему грим злодея, точно по описанию Пушкина. Это криворукий урод, огромный рыжий детина с безобразными бородавками на лице, с душой и умом шекспировского Ричарда.

Вершиной спектакля стал, разумеется, образ Бориса Годунова в талантливом исполнении Т. Мушкудиани, с которым Михайлов много и увлеченно работал.

Вокруг спектакля «Борис Годунов» развернулось немало споров, но большинство критиков высоко оценили трактовку основных персонажей. Менее удался Михайлову образ русского народа, — увлечение красочным колоритом заслонило для него в тот период глубину народной психологии. А ведь именно она определяет суть творческого мира Мусоргского. Сам постановщик считает эту свою работу незаконченной и собирается вернуться к ней.

В шестидесятые годы Михайлов создал несколько спектаклей совершенно иней направленности, иного содержания, но тоже характерных для его исканий на оперной сцене.

«Хари Янош» Золтана Кодая — венгерская музыкальная комедия, искрящаяся народным юмором. Премьера ее (впервые в нашей стране) в Московском Музыкальном театре состоялась в канун 1964 года. В творческой жизни Михайлова спектакль этот стал продолжением новосибирской «Сказки о царе Салтане». Постановщик стремился зримо воплотить взгляд венгерского народа на события, изображенные в опере.

— Здесь особенно важно было понять точку зрения композитора, дух музыки, раскрыть своеобразие венгерского национального характера,— рассказывает Лев Дмитриевич. — Поначалу опера показалась мне неправдоподобным «коктейлем» из реализма, фантастики, лубка и народной сказочности. Но постепенно все прояснилось. Венгры в Средней Европе — пришельцы, уже поэтому они жили несколько обособленно. Но главное — в Австрийской империи это был народ бесправный. Отсюда — глубоко затаенная тоска, горькие

Сцена сватовства из оперы «Семен Котко».
Тбилисский театр оперы и балета

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

На репетиции спектакля «В огненном кольце» в Ереванском театре оперы и балета. Крайние слева — Л. Михайлов и автор оперы А. Тертерян

Сцена сватовства из оперы «Семен Котко». Тбилисский театр оперы и балета

Содержание

На репетиции спектакля «В огненном кольце» в Ереванском театре оперы и балета.
Крайние слева — Л. Михайлов и автор оперы А. Тертерян

Сцена сватовства из оперы «Семен Котко».
Тбилисский театр оперы и балета