туре звукообразования, от которого «веером» расходятся другие неполадки — неточное интонирование, неясная дикция, небрежное прочтение нотного текста. От всего этого прежде всего страдает главное — творческое воспроизведение замысла композитора. Оказалось, что наши вокалисты лишь приблизительно представляют себе ораториальный стиль. Поэтому произведения Баха, Моцарта, Генделя они поют словно бы «ощупью». Стилистическая «приблизительность» при исполнении Баха и Моцарта мешает престижу советской вокальной школы.

Что греха таить! Теоретические знания не привлекают внимания певцов. В силу этого чаще всего для них в музыке решающее значение имеет только мелодия. Освоение материала ограничивается обычно прочтением вокальной строчки в отрыве от общей музыкальной концепции. Аналитический же подход ко всей партитуре, интерес к развитию музыкальной драматургии проявляются весьма редко. Это несомненно тормозит процесс артистического становления. И здесь в большой мере сказываются просчеты воспитания молодых вокалистов. Сегодня в вокальной педагогике увлечение настройкой голосового «инструмента» в отрыве от музыкальной осмысленности изживается самым решительным образом. Методика преподавания пения коснулась «научных рельсов». Но непосредственно в практической деятельности далеко не все педагоги ощущают необходимость теоретических разработок.

Музыкальная неподготовленность студентов и собственная теоретическая слабость педагогов заставляют последних искать пути весьма спорные, но помогающие обучающимся проникать в замысел композитора. Этот путь многие видят в обращении к анализу словесного текста. С таким педагогическим приемом можно согласиться разве только на начальном этапе. Иначе он далеко уведет от серьезного изучения собственно музыкальных концепций. Нет сомнения, что слово, покоящееся на волнах музыкальной мысли, большая художественная сила. Но не надо забывать, что музыка имеет свойство подниматься выше самого выразительного слова, и перечить ей в этом нельзя. Увлечение словом за счет музыкально-интонационного осмысления партии наблюдается у многих оперных певцов. Между тем необходимо помнить: воплощение именно звучащего образа в сценическом действии — высшее искусство оперного театра.

К сожалению, музыкальная драматургия и фабульное развитие действий не всегда сливаются гармонически. Попытки выдвинуть на первый план чисто сюжетную линию, сценический образ, отодвинув «поглубже» вокальную основу, приводят к умалению приоритета музыки. Поэтому-то исполнительский анализ оперных партий должен проходить, вероятно, по двум линиям: музыковедческой и театроведческой.

Г. Хаймовский, обобщая высказывания участников конференции, предлагает конкретные меры, в том числе создание научных центров в музыкальных вузах нашей страны. В этом плане кое-что уже делается. Так, например, научно-методический совет по вокальному образованию Министерства культуры РСФСР в течение пяти лет проводит ежегодно конференции по вопросам развития науки о физиологии голоса, методики преподавания, изучения исполнительского стиля вокальных произведений Баха и Глинки, знакомится с информациями о современном методе преподавания в Италии, ГДР и т. д. На конференции, которая состоялась в марте этого года в Ростове, был прочитан ряд научнотеоретических докладов, в том числе о стиле исполнения вокальных произведений Баха (доцент Н. Делициева), «М. И. Глинка — основоположник русской вокальной школы, певец, исполнитель» (и. о. доцента Г. Мальцева), сообщение доктора искусствоведения Л. Дмитриева.

Продолжением конференции обычно бывает смотр дипломников-вокалистов музыкальных вузов Российской Федерации, который как бы подытоживает состояние теоретической мысли в этой области.

Научно-методический совет по вокальному образованию всей своей деятельностью стремится к решению ряда проблем, среди которых создание и развитие науки о вокальном исполнительстве занимает одно из центральных мест.

А. Готлиб

Творческое постижение

Размышления Г. Хаймовского о развитии науки, изучающей музыкальное исполнительство, охватывают очень широкий круг проблем, от права на существование такой науки до «захвата» концертной эстрады «средними профессионалами» и необходимости ввести в консерваториях учебные «курсы по интерпретации». Можно спорить с высказанными утверждениями, критиковать манеру изложения, но в целом статья представляет несомненный интерес и способна послужить поводом для полезного обмена мнениями.

Совершенно очевидно, что ставить вопрос о праве на «суверенное» существование науки об исполнительстве Г. Хаймовского вынуждает не страсть к риторике, а скромные результаты музыковедения в данной сфере. «Влияние на исполнительскую практику этой отрасли эстетического мышления», действительно, пока еще очень невелико. Исполнители нетерпеливо ищут книги, которые помогли бы им разрешить многие сомнения, обогатили бы их творчески, позволили бы играть ярче, интересней. К сожалению, находят они такие книги редко. Большинство исследований адресовано не им (кому именно — не всегда ясно, но, во всяком случае, — не им).

Рентгеновский снимок, анализ крови, анкета отдела кадров содержат ценные сведения о человеке (разумеется, при условии, если на снимке можно увидеть четкое изображение, анализ сделан опытным лаборантом, а ответы на анкету достаточно подробны и достоверны). Однако, пользуясь только этими данными, трудно представить себе духовный облик человека, его характер. В равной степени недостаточный материал для художественного воображения дают и многословные страницы иных музыковедческих сочинений, посвященные пресловутому «описательному анализу», напоминающему протокол скучающего патолога-анатома. Едкая пародия Б. Шоу вполне злободневна по сию пору: «Постлюдия заканчивается органным пунктом на а и кадансом, расширенным четырьмя аккордами, образующими арпеджио уменьшенного септаккорда, каждая ступень которого является тоникой разрешения...»¹.

Исполнителям органически чужд присущий некоторым теоретикам «визуальный» подход к музыкальному произведению. Помнится, как я был удивлен, прочитав, что один из романсов Чайковского — «это, прежде всего, — вальс». Поневоле возникло сомнение, слышит ли автор музыку или только зрительно изучает нотную запись? В нотах, действительно, вначале (и только в таком смысле «прежде всего») стоит обозначение метра; но танцевальный ритм имеет в романсе сугубо подчиненное значение, всего лишь напоминая о внешних обстоятельствах давней встречи. И певец, вздумавший спеть упомянутый романс прежде всего как вальс, вызвал бы законное возмущение слушателей. Такое же недоумение оставляет характеристика, данная другим автором фрагменту из Трио Чайковского: «блестящая, виртуозная вариация». Прозрачные арфообразные пассажи фортепиано, во-первых, не так уж трудны, во-вторых, совсем не должны быть на первом плане звучания. Можно опять же только посочувствовать пианисту, который увидел бы в меланхолической вариации трио повод для демонстрации пальцевой техники.

Конечно, методы теоретического и интерпретаторского анализа не совпадают, но они должны быть направлены к одной цели — максимально полному и глубокому раскрытию образного строя произведения. Случаи же, подобные приведенным выше, объясняют, почему исполнители с разочарованием откладывают прочитанную книгу в сторону и при работе над произведением о ней не вспоминают.

Казалось бы, большой интерес концертирующих музыкантов должны вызывать труды, посвященные изучению советского стиля исполнения. Однако что можно почерпнуть из такого обобщающего заключения: «Игру лучших представителей первого поколения советских пианистов отличают жизнеутверждающий оптимизм, ясность и простота передачи при большом техническом мастерстве». Отличаться — это значит не быть похожим, «не сходствовать». Но разве перечисленные в данном определении качества исчезли у последующих поколений советских пианистов, не говоря уже о лучших мастерах прошлого? Попутно, видимо, следует сделать заключение; что всем представителям современной западной школы присущи мрачный пессимизм, намеренная, смутная неясность «передачи» и недостаточная техническая свобода... Для кого сочиняются и печатаются эти трюизмы и торжественные возглашения о впадении Волги в Каспийское море?

А чем могут обогатить читателя такие характеристики концертантов: «Игра А. поражала виртуозным совершенством», «слушая Б., не замечаешь технический трудностей — настолько свободна игра пианиста, для которого весь арсенал технических средств является лишь средством для решения художественных задач» (трогательное единство хилой мысли и корявого слога); «игра этого скрипача покоряет слушателя непринужденностью, с какой он преодолевает самые головоломные трудности», «игра В. захватывает: исключительной свободой владения инструментом, виртуозным блеском техники», «игра Г. отмечена умным и чутким подходом к исполняемой музыке», «игра Д. искренна, проста и ярка, он любит русскую музыку и лучшие произведения иностранной фортепианной классики» (поистине небывалый вкус!), «исполнение 3. покорило своей силой и темпераментностью», «игра К. привлекает благородной сдержанностью». И т. д., и т. п.

Приведенные мною высказывания взяты из статей разных авторов о разных исполнителях разных специальностей, но до чего же они одинаково уныло безлики и бессодержательны!

Конечно, писать об искусстве музыканта-исполнителя трудно, даже чрезвычайно трудно. Хотя бы потому, что музыка — форма несловесного общения людей. Но тем не менее, а вернее — тем более, мы должны настойчиво и тщательно изучать законы «эмоционального резонанса» в триаде: композитор — исполнитель — слушатель, постигать и пытливо исследовать «загадочную» природу интонационной выразительности, стремясь к более конкретному толкованию отличий образного мышления от формально-логического. Исполнительская наука должна формировать эстетическое мировосприятие артиста, обогащать его музыкальное понимание новыми методами раскрытия образной структуры произведения. Создание курсов истории и теории музыкальной интерпретации — существенно важная задача, решение которой стало давно назревшей необходимостью.

Все чаще приходится слышать сетования на то, что уверенные виртуозы встречаются среди нашей молодежи чаще, чем яркие интерпретаторы. Очень высокому техническому мастерству стали сопутствовать некоторая стандартизация исполнительских идей и повторение уже сказанного мастерами предшествовавших лет. Это вызвало справедливую критику в адрес учебных музыкальных заведений и попытки по-новому взглянуть на привычное положение дел с воспитанием молодых музыкантов.

Мне кажется, что наиболее существенный недостаток

_________

¹Б. Шоу. О музыке и музыкантах. М., 1965, стр. 55.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

А. Готлиб

Творческое постижение

Содержание