Выпуск № 6 (403) | 1972 - страница 59

зов поэтического пласта — характеристика через жанр. Таковы песни Братьев, Резчиков, баллада Чумы-цыганки, предсмертный песенно-ариозный эпизод Ангела. Такова и элегическая песня Яны, которой открывается опера. Плавные линии, естественное мелодическое дыхание, прозрачная фактура, изящная форма — все эти факторы свидетельствуют о той особой любви, с которой композитор «изваял» образ, приблизив его к народному представлению о прекрасной болгарской девушке:

Если в песенной жанровости запечатлена поэтическая символика образа, то в развернутых монологических сценах раскрывается возвышенная душевная организация Яны. Вершины ее музыкальной характеристики — оба ариозных эпизода — g-moll’ный и а-moll'ный из седьмой картины. В первом из них сумрачный колорит наступающей ночи психологически гармонирует с неясными предчувствиями героини. Второй эпизод, в котором Яна оплакивает смерть братьев, исполнен беспредельной грусти. На фоне остинатной триольной фактуры и скупых гармонических комплексов тянутся протяженные пластичные линии, мелодическое богатство и выразительность которых кажутся неисчерпаемыми:

Особый интерес вызывает таинственно-сказочный образ Чумы-цыганки. В народных легендах «черные» цыганки наделялись сверхъестественными свойствами, связывались со страшными бедами. В опере же Пипкова этот образ получил яркое жанровое воплощение. Увеличенные интервалы и орнаментальные фигурации (особенно в песне-балладе из пятой картины и в сцене с Яной из седьмой) придают ему «восточный» колорит, своим нежным очарованием резко контрастирующий с сущностью этого страшного создания, которое по своему драматургическому значению в опере вызывает ассоциации с образом смерти из «Песен и плясок смерти» Мусоргского («Колыбельная» и «Серенада»);

Прим. 3

Особняком стоит собирательный образ Братьев. Хотя он участвует в развертывании сюжета, но не играет в нем действенной роли, комментируя события, происходящие за сценой. Композитор нашел оригинальное решение для характеристики Братьев, написав хоровую унисонную песню (вокальный нонет), выполняющую функции лейтмотива. Эпический склад песни, широкое дыхание обусловливают образ могучий, богатырский. Обращает на себя внимание четко отшлифованная вариационная структура, в основе которой лежат болгарские несимметричные ритмы. Оригинально ладовое развитие мелодии, где неуловимо переплетаются дорийско-фригийское и ионическое наклонения:

Прим. 4

Будучи центральной лейттемой, эта песня пронизывает всю музыкальную драматургию оперы, служит ее стержнем, неизменно сопутствуя каждому появлению Братьев; в ней как бы слышится голос народного рассказчика. Но совсем иное образно-смысловое значение обретает эта тема, когда она включается в интенсивное развитие оркестровой партии, подвергаясь различным трансформациям. В самых острых и напряженных моментах действия (например, в момент преступления Грозника) она становится символом зла — изломанным, словно «изуродованным» мелодическим контуром в низком регистре оркестра:

Поэтический пласт включает и красочные народные сцены. Перед слушателем-зрителем оживают старинные поверья, обычаи, проходят резчики, угольщики, медвежатники, эпизодические лица: Дядя Димитрий, Гердан, Иваниш, Марко-пьяный — и каждая группа, каждое лицо вносят свежую краску, обогащают палитру произведения. В решении массовых сцен Пипков, несомненно, учился у Мусоргского. Развернутые хоровые эпизоды и живописны, и подробны, и разнообразны, и подвижны; выделяются сочный, жанрово-характерный речитатив, мастерская перекличка партий, сопоставление различных регистров и звучностей.

Весьма интересны искания Пипкова в области оперных форм, организующих остродинамичную драматургию с преобладанием сквозного развития, в котором главную роль играет гибкая, тонко нюансированная речитативная мелодика. Оркестровая партия формируется на основе непрерывного сцепления контрастных тематических эпизодов, связанных со сценическим действием: чем более ускоряется его ритмический пульс, тем они мельче, а их чередование — чаще. При замедлении темпо-ритма, например в сценах, раскрывающих внутренние состояния действующих лиц, эпизоды укрупняются.

В общем сквозном развитии рельефно выделяются более устойчивые, относительно замкнутые фрагменты. Фольклор и в этом отношении послужил Пипкову образцом. Показательно, в частности, использование свободно трактованного строфического принципа. Как и в болгарских народных песенно-танцевальных формах, в строфических куплетно-вариационных построениях оперы часто встречается остинатный ритм. В результате многократного повтора исходного тематического образования возникает характерный ритмо-мелодический рельеф, служащий своего рода рефреном. Чаще всего подобный «рефрен» отличается броским тематизмом народно-песенного склада (песня Яны, песня Братьев из первой картины).

Однако не всегда строфическим построениям оперы присущ такой склад. Порой и речитативно-декламационные эпизоды облекаются в строфическую форму (например, упомянутый уже рассказ Дяди Димитрия). В других случаях короткий тематический комплекс выделяется в качестве начала строфы, тогда как дальнейшее ее развитие речитативно (обращение Георгия «Не плачь, сестра» из первой картины). Бывает и так, что между строфами вклинивается речитатив⁴ — монологический или даже диалогический (песенно-речитативная сцена из седьмой картины), а иногда и весьма развернутые эпизоды драматического действия (сцена из первой картины, где Яна поочередно благодарит Георгия и Ангела за подарки). В результате в рамках строфической организации возникают признаки двухчастной, а также простой и сложной трехчастной форм.

В становлении же крупной композиции Пипков применяет иные приемы — оркестровые «арки», лейтмотивы, репризные переклички, которые действуют одновременно и как образно-смысловые, и как структурноцементирующие факторы. Лейтмотивную функцию выполняет не только рельефно очерченный тематизм, но и отдельные гармонические комплексы, даже характерные интервалы, которые используются преимущественно в обрисовке злого начала. Так, в музыкальной характеристике Георгия особое значение закреплено за уменьшенной квартой, увеличенным трезвучием, тревожными триольными фигурациями, пунктированными ритмами.

Основные же черты вокального языка оперы коренятся в просодии болгарской речи. Пипков — вслед за Мусоргским — искал вокальную мелодику, которая вобрала бы в себя ритм, интонационный строй и выразительную силу национально окрашенного человеческого говора. Для этого он обратился как к разговорной, так и к песенной народной речи. Особенно благотворным оказалось воздействие болгарских немензуральных протяжных песен⁵. Отсюда в опере разнообразная и гибкая мелодика импровизационного склада, в которой заметную роль играют национальные орнаменты и ритмические фигурации. Такой тип мелодики встречается преимущественно в ариозных и монологических построениях. В песенных же (но также и в некоторых ариозных) эпизодах больше ощущается влияние народной танцевальной мелодики.

Таким образом, в свежем и самобытном интонационном строе оперы отчетливо проступает яркая национальная окраска. Претворяя существенные особенности народного музыкального мышления (ладовое своеобразие, мелодико-структурные закономерности, живая пульсация ритма), Пипков обобщает и «усиливает» их. И несмотря на то, что композитор не стремится непосредственно воспроизводить песенные первоисточники, тематизм оперы представляется истинно национальным, хотя звучит он по-новому. Мечтой Пипкова, по его словам, было «создать подлинно национальную болгарскую оперу».

Когда композитор писал «Девять братьев Яны», ему было двадцать восемь лет. Молодой автор не мог тогда предполагать, что первый же опус в области крупной музыкально-сценической формы определит его дальнейший путь как настоящего симфониста-драматурга. Вряд ли Пипков также предполагал, что опера эта, родившаяся из глубин исконно народного болгарского духа, явится одной из вершин как его собственного творчества, так и музыкально-театрального искусства его родины.

_________

⁴ Подобные образцы встречаются и в болгарской народной музыке. Это чаще всего двухчастные построения, в которых противопоставляются ритмически организованная и свободная, не укладывающаяся в тактовые рамки мелодики.

⁵ Это песни, в которых полностью отсутствует принцип ритмической повторности. Для них типичны импровизационный склад, разнообразные орнаменты, частые фермато. На первый план выступает фонетическая сторона текста, особенно интонирование гласных звуков.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 3

Прим. 4

Содержание