Выпуск № 6 (403) | 1972 - страница 26

В 1948 году Михайлов поступил в ГИТИС на только что созданный в то время факультет оперной режиссуры, открыв для себя еще один гигантский мир — музыкальный театр. На первых порах будущему режиссеру пришлось довольно трудно, особенно если учесть, что он не занимался музыкой в детстве. Руководил факультетом ученик и последователь Немировича-Данченко Леонид Васильевич Баратов — человек энциклопедически образованный в области музыки, театра, истории, литературы, драматургии. Он блестяще знал быт разных эпох, мог часами рассказывать о допетровской и петровской, дореволюционной и революционной России, объяснять психологию различных человеческих типов...

Будущие режиссеры, независимо от их вокальных данных, пели в оперных отрывках небольшие роли. Это помогало им практически освоить работу актера-певца. Михайлов пел в операх Верди и Паизиелло, исполнял партии обоих Лепорелло — Моцарта и Даргомыжского. Такого рода занятия давали возможность почувствовать взаимосвязанность и взаимозависимость драматического действия и музыки.

Дипломной работой Михайлова была постановка оперы Гуно «Ромео и Джульетта» в Новосибирском театре оперы и балета (1953). Молодой режиссер остался в родном городе. Семь лет, проведенные в Новосибирской опере, — это накопление опыта, поиски «своего почерка» в искусстве режиссуры, это и первые находки.

— Я тогда, в сущности, продолжал учиться, — вспоминает Лев Дмитриевич. — Например, от дирижера А. Жоленца я узнал многие секреты музыкального «ремесла», без понимания которых все, даже самые прекрасные, режиссерские идеи могут оказаться практически неосуществимыми. Жоленц — это музыкант большой культуры, вдумчивый дирижер-практик. Он разбирал со мной партитуры, над которыми мы работали, рассказывал о значении тембров, пауз, отдельных аккордов, — словом, трактовал логику музыкального движения в ее конкретных проявлениях...

Михайлов поставил в Новосибирском театре четырнадцать опер¹. Первой настоящей удачей была опера Т. Хренникова «В бурю». И это, по-видимому, не случайно. Анализируя путь, пройденный режиссером, отчетливо видишь явный интерес Михайлова к современному оперному творчеству. «В бурю» была первой встречей Михайлова с оперой, посвященной волнующей теме гражданской войны (если не считать поставленную годом раньше «Свадьбу в Малиновке»), Михайлова привлекла романтика новой, разбуженной революцией жизни. Работая с хором, он стремился создать многоликий образ народной массы (например, в первой картине — уход красных из деревни Дворики), показать развитие этого образа от сцены к сцене. Так молодой режиссер открывал для себя современную народную революционную драму. А в талантливой, музыкальной, выполненной со вкусом и изяществом постановке оперы «Пан воевода» Римского-Корсакова проявилась другая характерная черта Михайлова: стремление расширить репертуар за счет произведений высокого художественного качества, по каким-либо причинам неизвестных нашему слушателю. Это был первый шаг по пути, который привел в дальнейшем к операм Л. Яначека, 3. Кодая, Д. Шостаковича, С. Прокофьева.

Три ярких спектакля принес сезон 1957/58 года: «Сказку о царе Салтане», «Ее падчерицу» и «Девушку с Запада».

— Это были мои первые концепционные спектакли, — говорит Лев Дмитриевич о «Салтане» и «Ее падчерице». — Здесь я впервые постиг, что мне надо через музыку понять идею композитора, его глазами взглянуть на созданный им мир и затем по-своему воссоздать этот мир на сцене. Тогда же мне стало ясно и другое: что оперному действию противопоказан бытовизм, чуждо простое жизнеподобие. Опера — театр поэтических обобщений.

Как это проявилось в «Салтане»? Известно, что оперы Римского-Корсакова ни в коем случае не стилизация, а сама народная жизнь, преломленная сквозь призму русского народного искусства. В михайловской постановке «Сказки о царе Салтане» оно властвовало безраздельно. Через русскую национальную игру, песню, хоровод, художественные ремесла режиссер сообщал всем бытовым элементам спектакля необходимую поэзию. Вместе с художником И. Севастьяновым Михайлов продумал каждую деталь спектакля. Черный, полированный, расписной, как русский поднос, пол порой скрывался от наших взоров за занавесом, сделанным под вологодские кружева (такими же были и кулисы). Кружевными казались и замерзшие деревья у домика трех девиц, и гребни волн сказочного моря. Царевна Лебедь шла по этим волнам, как по ступенькам, слегка приподняв подол платья, чтобы не замочить его. Выходила к морю умываться царица Милитриса, а свита несла за ней золотую чашу и полотенце длиной в пятнадцать метров. Костюмы персонажей напоминали вятские игрушки. Искусством вятских народных мастеров были навеяны и кони в яблоках, и город Тмутаракань, походивший на творожную пасху с цукатами, и дома в виде пирогов и кулебяк, и бочка, в которую сажали Милитрису с Гвидоном... Принимая корабельщиков, царь Салтан, одетый просто, по-домашнему, но в короне, пил чай из самовара.

Был создан спектакль-игра, одновременно непосредственный, наивный и условный, как сказка. Это была стилистически цельная и художественно отточенная работа, свидетельствовавшая о высокой постановочной культуре, вкусе и таланте ее авторов.

_________

¹ Кроме того, он режиссировал в Новосибирском театре музыкальной комедии («Вольный ветер» и «Летучую мышь»), в Театре юного зрителя («Два клена» Е. Шварца), в Народном театре завода «Сибсельмаш» («Клопа» Маяковского и «Свадьбу в Малиновке»).

Опера «Ее падчерица» Леоша Яначека, завершенная автором еще в 1903 году, до постановки Михайлова советскому зрителю не была знакома; даже текст ее не имел русского перевода. С этого-то и пришлось начинать. Совместно с театроведом Л. Солнцевой Михайлов создал первый русский перевод текста оперы. Немалую помощь оказал им работавший тогда в Москве чешский дирижер Зденек Халабала — выдающийся музыкант, мастер сочной музыкальной живописи. Впервые довелось тогда сотрудничать молодому режиссеру и с крупнейшим чешским театральным художником Йосефом Свободой, который оформлял новосибирский спектакль.

Многое познав в беседах с чешскими мастерами, Михайлов все же очень по-своему решил спектакль. Постановка произвела яркое впечатление на чешских гостей. Дело в том, что в Чехословакии «Ее падчерицу» нередко все еще связывают с «натуральной школой» конца прошлого столетия, из которой вышла Габриэла Прейссова — автор литературного первоисточника оперы. Основные черты этой школы — почвенность, локальность событий и образов.

Михайлов поставил оперу Яначека не как бытовую драму, а как психологическую трагедию, подчеркнув в ней обобщающие черты народности, прочитав локальное как общечеловеческое.

Режиссер ввел в спектакль элементы символики. В первом акте, с его кипучими страстями, любовью и ревностью, небо было оранжевым, во втором, где свершалось преступление, — черным, в третьем, когда наступала расплата, — белесо-голубоватым. На черном небе второго акта горела лишь одна звезда, которая гасла в момент убийства ребенка. А в третьем акте за домом виднелись вздыбленная гора и рассекающая ее дорога. Признавшись в содеянном, Мачеха, одетая во все черное, долго и медленно шла по ней, совершая свой «путь на Голгофу»...

Воплотить замысел композитора, глубоко и полно раскрыть его образы Михайлову помогли талантливые актеры театра, и в первую очередь исполнительница роли Мачехи Лидия Мясникова.

— Это гениальная артистка, иначе я не могу о ней сказать, — утверждает Лев Дмитриевич. — Она не изображает человеческую судьбу, она становится изображаемым лицом. Мясникова создает образы необычайной психологической правды, она прежде всего реалист в пении. Вокальных трудностей для нее не существует. Голосом своим она может передать все — от колоратур Эболи («Дон Карлос») до траурного «колокола» в финальной сцене Марфы («Хованщина»). Да, в «Хованщине» звук ее голоса создавал почти зримое ощущение колокола и тонкой горящей свечи!.. Мясникова научила меня понимать, что иногда правильность — в неправильном, что выдыхать можно и тихо, и громко, что есть выражение крайнего душевного состояния. Мясникова могла, например, сказать на репетиции: «Я это место не могу петь: я не знаю, я не придумала еще, как его петь». И я понимал, что у нее нет пока внутреннего видения эпизода.

Идет работа над оперой «Ценою жизни».
Слева направо: Л. Михайлов, А. Николаев, С. Ценин

Мачеха — персонаж в какой-то мере родственный героям Достоевского. Психологическое движение образа во втором и третьем актах развивается по линии «преступления и наказания». Мясникова создавала образ монументальный, по-своему величественный. Ее героиня шла от фанатической набожности через гордую самоуверенность и властность, через отчаяние и крушение надежд к преступлению, мукам совести и публичному покаянию. В финальной сцене прощания с Енуфой, уже очистившая свою душу признанием, готовая на любые муки, она пела просветленно, благоговейно. А потом медленно, с поднятой головой проходила через притихшую толпу и поднималась в гору, в свой последний путь...

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Идет работа над оперой «Ценою жизни». Слева направо: Л. Михайлов, А. Николаев, С. Ценин

Содержание

Идет работа над оперой «Ценою жизни».
Слева направо: Л. Михайлов, А. Николаев, С. Ценин