Выпуск № 6 (403) | 1972 - страница 27

Прекрасный актерский ансамбль составляли окружавшие Мясникову В. Дикопольская (Енуфа), В. Сорочинский (Штева), Б. Кокурин (Лаца). Все вместе они способствовали созданию сильного, цельного и глубокого спектакля, в котором органично сочетались традиции русской народной музыкальной драмы, с ее острым психологизмом и беспощадной правдивостью, и «веристская» эмоциональность. По-русски прочтенная Михайловым и дирижером Жоленцем, опера Яначека обнаружила в себе черты возвышенной монументальности и обобщенного трагизма, свойственных лучшим образцам мирового оперного искусства. Это отмечала и чешская критика в своих откликах на новосибирскую постановку.

«Девушка с Запада» — третий спектакль, поставленный Михайловым в знаменательном 1958 году (вновь с Жоленцем). И к этому произведению режиссер подошел по-новому, увидев в жизни американских золотоискателей не «ковбойскую романтику», а судьбу людей тяжелого труда, грубого и безрадостного быта. На таком фоне развертывалась лирическая драма Минни и Джонсона. Постановщики позволили себе «поправить» финал, считая, что у Пуччини нет четкой заключительной «точки»; мужской хор из первого акта почти без сокращений повторялся в финале оперы. Красиво, стройно и грустно звучали мужские голоса (a cappella) вслед уходящей Минни. Так утверждалась мысль о том, что девушка несла этим людям свет и радость, душевное благородство и этическую чистоту.

В 1961 году Михайлова пригласили на должность главного режиссера в Музыкальный театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, известный своими славными традициями, оригинальным репертуаром. Еще раньше, занимаясь у Л. В. Баратова, Михайлов полюбил этот театр, с которым был тесно связан его учитель. Особое восхищение вызывал у него спектакль Вл. И. Немировича-Данченко «Травиата». Концепционность постановки великого режиссера, его взгляд на оперный спектакль как на «театр жизни», умение подчинить все действие одной идее, интерес к новой театральной форме, поиски нестандартного репертуара — все это было очень близко Михайлову. Вот почему его приход в коллектив оказался столь плодотворным. За десятилетие работы здесь Михайлов осуществил постановки восьми опер и одной оперетты. Знаменательно, что в основном это были современные произведения.

Первая встреча нового главного режиссера с коллективом произошла в работе над оперой словацкого композитора Эугена Сухоня «Водоворот жизни» («Крутнява») — произведением, как бы продолжавшим в творческой биографии Михайлова общение с искусством Чехословакии. Как и Яначек, Сухонь ставит в своей опере большую морально-этическую проблему — имеет ли право на счастье человек, совершивший преступление? Народ — высший моральный судья — отказывает убийце Ондрию в этом. Именно народ, его жизнь, его песни и легенды вдохновили композитора.

— Мы задумались здесь над тем, что такое добро и зло, что такое правда и ложь, — рассказывает Лев Дмитриевич, — Высшая истина живет в песнях народа, для которого характерны постоянные поиски истины, справедливости, — вот почему так важен хоровой пролог, послуживший своего рода ключом к решению всего спектакля.

Любопытно, что упомянутый пролог отсутствовал во всех предшествующих зарубежных постановках «Крутнявы». Режиссеры снимали его, считая лишним, тормозящим действие. Лишь советский оперный коллектив почувствовал музыкально-психологическую необходимость пролога, о чем с радостью говорил сам Сухонь.

Оформлял постановку Йосеф Свобода, который ввел в свою партитуру незадолго до этого открытый им контражурный свет, помогающий создать освещение, подобное тому, что на картинах Рембрандта. Направленные лучи выхватывают из темноты необходимый «кусок жизни». Свет, льющийся сверху, снопом вниз, «из ниоткуда» — как бывает в соборе или в лесу...

Такой прием был использован в психологической кульминации оперы — моносцене пятой картины, когда Ондрий приходит ночью в лес на место, где он убил своего соперника Яно. Вновь, как в опере Яначека, звучит мотив «преступления и наказания». Характерно, что Михайлов переосмысливает небольшой хоровой эпизод этой картины; у него здесь поют не крестьяне, идущие на работу, а весь народ; именно голоса за сценой окончательно побуждают Ондрия признаться, покаяться и искупить свое преступление.

К сожалению, в театре не нашлось актера (драматического тенора), способного интересно исполнить партию Ондрия. Зато украшением московской «Крутнявы» стала молодая певица Валентина Каевченко, создавшая образ сломленной неизбывным горем Катрены. К интересным актерским работам надо отнести роль старого Штелины в исполнении Л. Болдина и Г. Дударева.

Следующей крупной постановкой Михайлова была воскрешенная из небытия после двадцатишестилетнего перерыва «Катерина Измайлова». Этот спектакль приобрел особое значение для советского музыкального театра. Была создана новая авторская редакция оперы, ставшая окончательной. Воплощение ее оказалось на редкость удачным. Целый год Михайлов работал — размышлял, искал в тесном творческом общении с Шостаковичем свое видение «Катерины Измайловой».

— Я убедился, — рассказывает режиссер, — что Шостакович не только гениальный музыкант, но личность грандиозная. Он тонко ощущает в жизни все — и трагическое, и смешное, и высокое, и уродливое. В своей опере он отразил чудовищные контрасты российской действительности, отразил как художник XX века. Голос старого каторжника в последнем акте для меня голос

самого автора. Мы решили изменить название оперы — «Леди Макбет Мценского уезда»,— назвав наш спектакль именем главной героини. Ведь в нем живет и действует иная, нежели у Лескова, героиня — не просто преступница, а трагическая фигура. Эта Катерина была веселой, красивой, нарядной, мечтала о любви, о счастье, но жизнь сделала ее убийцей. Завязка драмы — во второй картине, которую я стремился толковать как веселую игру-возню, а не как сцену оскорбления женщины. Здесь Катерина встречает Сергея, влюбляется в него. Это одно из сверкающих скерцо Шостаковича. А затем, по мере развития сюжета, вся окружающая героиню цветистость блекнет, приходя к черно-белому финалу. В своей опере Шостакович показал глубочайшее понимание дореволюционной России. Я счастлив, что почти два года жизнь моя была наполнена образами и мыслями этого замечательного произведения.

Сцена из оперы «Катерина Измайлова».
Катерина — Э. Андреева, Сергей — Г. Ефимов.
Театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко

«Катерину Измайлову» готовили с энтузиазмом. Помогла и счастливая находка: Михайлов с удивительной зоркостью разглядел истинно трагическое дарование в молодой певице Элеоноре Андреевой, которой была поручена заглавная партия. Далеко не все, кто приветствовал Андрееву в роли Катерины Измайловой, сознавали тогда, как важна направляющая роль режиссера. Понятно это стало позднее...

В «Катерине Измайловой» Михайлов, оставаясь верен той же теме (имеет ли право на счастье человек, совершивший преступление?), стремится также показать трагедию женской доли. Вот почему он акцентировал в героине ее женственность, ее тоску по любви, борьбу за свое счастье. Столкновение незаурядной натуры с уродливым, хищническим миром ведет молодую женщину против ее воли по страшному пути, завершившемуся в омуте сибирской реки. И все-таки спектакль пробуждал сострадание к горькой и трагической участи Катерины.

Характерно, что Михайлов неоднократно возвращался к теме женской судьбы. Не только в Будапеште, где он показал иной режиссерский вариант «Катерины Измайловой» с великолепной Марией Матиаш в заглавной роли, но и в новых советских операх: «Ценою жизни» А. Николаева, «Виринее» С. Слонимского, «В огненном кольце» А. Тертеряна².

Еще в тридцатые годы Шостакович говорил, что его «Катерина Измайлова» является «первой частью трилогии, посвященной положению женщины в разные эпохи в России»³. Одну из частей трилогии предполагалось посвятить женщине-революционерке. К сожалению, композитор впоследствии отказался от этого намерения. Но спектакли, поставленные Михайловым вслед за «Катериной Измайловой», — случайно или нет — были посвящены героическим женским образам времен революции и Великой Отечественной войны. При этом сам Михайлов принимал живейшее участие в создании двух произведений — «Ценою жизни» и «Виринеи». Замысел последней (по одноименной повести Л. Сейфуллиной) режиссер подсказал композитору С. Слонимскому. С этим спектаклем вошла в коллектив Московского Музыкального театра талантливая актриса Нина Авдошина, воплотившая образ страстной, непокорной и жизнелюбивой Виринеи.

В двух московских и ереванском спектаклях Михайлов стремился к возможно более обобщенному решению оперного действия, чему способствовала, в частности, трактовка хора как монолитного единого героя. В oпeре «Ценою жизни» это был «голос Родины». В произведении Тертеряна две хоровые группы олицетворяли символические образы Революции и Природы; а в «Виринее» хор не только комментировал действие, оплакивал героиню, но и нес в себе сквозное симфоническое развитие основного образа Революции. Наи-

_________

² Первые два спектакля увидели свет рампы в Театре имени Станиславского и Немировича-Данченко в 1965 и 1967 годах. Последний — в Ереванском театре оперы и балета имени А. Спендиарова в 1968 году.

³ Д. Шостакович. Трагедия-сатира. Газета «Советское искусство», 1932, 16 октября.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Сцена из оперы «Катерина Измайлова».Катерина — Э. Андреева, Сергей — Г. Ефимов. Театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко

Содержание

Сцена из оперы «Катерина Измайлова».
Катерина — Э. Андреева, Сергей — Г. Ефимов.
Театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко