Выпуск № 6 (403) | 1972 - страница 21

Я имею в виду его учение о пафосе как идее, сделавшейся личной и проникнутой страстью, — и в такой же мере о пафосе как страсти, насквозь пронизанной идеей. Страсть понимается здесь иначе, чем прежде, когда она враждебно противостояла разумно-нравственному или была равнодушной к нему. В «пафосе» страсти — по крайней мере некоторые из них — вступают в контакт с высоким в душе. Думая об этом, невозможно не вспомнить о Бетховене, невозможно не вспомнить и о Достоевском, говорившем, что идея становится чувством. Таким образом, эмоции, пребывая в стихии непосредственного, вместе с тем выражают весьма общие и глубокие идеи, а музыка становится не только звучащей эмоцией, но и звучащей идеей. Разумеется, не в значении логической мысли, а в значении идеала, направления, стремления.

Музыка не только громадно расширила круг эмоций и представила их в неимоверном богатстве отличий и оттенков, не только показала их осмысленные, характерные и необходимые переходы друг в друга, но и воздвигла целые связные миры звучащих эмоций, в которых отразились формации человека и эпохи его истории. В этом ей все более иллюзорной и обманчивой поддержкой становилась буржуазная философия, переходившая из своего классического периода в период вульгарный и уже неспособная высказать что-либо содержательно новое и существенное о человеке. В постижении мира эмоций музыка обогнала философию по крайней мере на столетие. Даже наука только сейчас подходит к анализу тех эмоционально-душевных, эмоционально-мыслительных комплексов, которые музыка уже давно научилась воплощать в движении и организации звуков.

Одним словом, эстетический принцип музыки вбирает в себя обобщенно представленную, выражаясь словами Ленина, «диалектически обработанную» историю человеческих эмоций, философского и художественного осознания этой истории. Толстой писал, что «искусство есть человеческая деятельность, имеющая целью передавать людям те высшие и лучшие чувства, до которых дожили люди»¹. Без учета истории эмоционального развития человека невозможна и вполне доказательная музыкальная эстетика.

Верная эстетическая формула музыки тем и примечательна, что на каждой новой стадии без нее нельзя обойтись. Она обладает некоей принудительной силой также и для тех, кто к ней равнодушен или даже ее отрицает. Стравинский не раз третирующе-пренебрежительно говорил об эмоционально-выразительной стороне музыки и, во всяком случае, немало колебался в определении ее значения. И все же он пришел к тому, что под словом «современный» «подразумеваются новые склонности, новые эмоции, новые ощущения»². Это истолкование оказалось необходимым ему уже для собственного многофазисного творчества.

У Стравинского мы находим два ряда мыслей о развитии современной музыки. Одни, отстаивающие исключительность данной ступеньки творческого движения, своеобразный «догматизм нового», еще не научившегося критиковать себя, не ведающего своих границ и пределов своего значения, еще заявляющего абстрактные претензии на универсальность. Эту детскую болезнь, этот «догматизм нового» умело использует модернизм, чтобы рвать связи между новыми формами искусства и новыми идеалами — задачами передового человечества. Стравинский не раз попадался на модернистский крючок. Например, когда объявлял безнадежно устаревшей ту великую советскую музыку, которую будущие поколения признают глубоким и высокохудожественным синтезом, вбирающим в себя и растворяющим в себе все найденное музыкой нашего потрясенного века.

И все же в диалоге «Размышления восьмидесятилетнего» Стравинский, «в гроб сходя», не благословил, а обругал модернистов. Да, да, эстетически взвешивая свой опыт, он приходит к необходимости различать современное и модернистское. «Противопоставление нового старому есть reductio ad absurdum (приведение к абсурду. — В. Д.), и сектантская “новая музыка” — это язва на современности»³. Конечно, формы музыки меняются вместе со временем, но время, с которым они сообразуются, по прекрасному выражению композитора, это «время жизненного опыта»⁴. Слова эти в устах великого и умудренного мастера, каким был Стравинский, много значат, хоть и могут по-разному толковаться. Попробую по-своему расшифровать их.

Время, с которым сообразуется музыка по содержанию и по форме, бывает очень разным: оно течет то медленно, то быстро; оно движется то плавно, мягко, то бурно, тревожно, равномерно или с перебоями, бывает светлым и темным («темное время»), упорядоченным и смутным («смутное время»), легким и тяжелым («тяжелые времена»), замкнутым и

_________

¹ Л. Н. Толстой. Что такое искусство, В сб.: «Л. Н. Толстой о литературе». М., 1956, стр. 371.

² Игорь Стравинский. Диалоги. Л., 1971, стр. 219.

³ Там же, стр. 292.

⁴ Там же, стр. 300 (разрядка моя. — В. Д.).

открытым, устремленным к лучшему и худшему и т. д. и т. д. Что же создают эти различия, от чего они зависят? От «жизненного опыта», формирующего реальность времени, от человеческой деятельности, наполняющей его, от характера драмы, сообщающей ему ритм, тон, колорит, гул («гул времени», о котором так много важного сказали поэты). Время не только личное, но коллективное, не отвлеченное, а конкретное и особое; время, которое — в отличие от физического и субъективного — следовало бы назвать историческим и социальным. Время, связанное с музыкой не теориями, не картинами, не повествованием, а исторически определенными эмоциями, определенным строем эмоций, их характером, составом, уровнем, специфическим порядком, движением, «сюжетом»; короче, время, обладающее эмоциональной структурой. И фантазия композитора бессознательно находит формально-звуковую динамику, необходимую для музыкального воплощения эмоционально постигнутого времени.

Правда, Стравинский хотел, чтобы связь музыки с «временем жизненного опыта» осуществлялась через видоизменения общечеловеческого, а не через изображение реально исторических судеб человека и человечества, чтобы музыка соприкасалась, так сказать, с формой времени, а не с его локально содержимым, чтобы зависимости здесь были отдаленными, косвенными, общими. Как раз такие зависимости он считал эстетически оптимальными — снимающими препятствия на пути к звуковой красоте «в пределах самых "ограниченных условностей"»⁵. В этом, по-видимому, одна из основ его неоклассицизма.

Принудительная сила эстетической истины сказывается даже у теоретиков, числящих музыкой только звуки и звукопостроения, а в эмоциях усматривающих всего лишь внемузыкальный привесок, более или менее произвольные и случайные реакции слушателя. Этот формализм, пожалуй, еще хуже, чем формализм в поэзии, — там все же вынуждены считаться со значением слов, а здесь хотели бы совсем игнорировать значения звуков. Представители этой удивительной точки зрения часто ссылаются на Канта (вспомним наделавшее бед кантовское сравнение музыкальных звукосочетаний с арабеском). Между тем уже для 1790 года, когда появилась «Критика способности суждения», представление Канта о музыке было узким и несовременным. В эпоху Гайдна и Моцарта, после Баха, Генделя, он все еще не допускал ее в царство возвышенного и не находил в ней даже косвенного отношения к идеям и целям человека. Слабость великого человека использовали новейшие формалисты, чтобы подкрепить свое холодное, сухое, мертвое учение о музыкальной красоте. Их ссылки на Канта — ссылки всуе.

Пока защитники музыкального формализма остаются в сфере абстрактных рассуждений о специфичности музыки и, соответственно, в сфере выхваченных доводов⁶, они чувствуют себя привольно. Но как только приближаются к реальной музыке, к живому произведению — сразу же встречаются с упорным сопротивлением эстетической истины. Чего стоит эстетика, с которой приходится расставаться на время постижения конкретного музыкального сочинения! И суть не в мере остроумия исследователя, а в преграде, поставленной действительной невозможностью. Чуткий к искусству теоретик оказывается перед выбором: оставаться ли верным формальному анализу и приходить к результатам все более узким, скудным и недостаточным, или ценой непоследовательности найти доступ не только к обширнейшим областям художественного смысла, но и к тем сторонам и моментам художественной формы, которые закрыты для чисто формального анализа.

Мы наверняка не поймем и не услышим Andante из Третьей симфонии Брамса, если не уловим его молитвенно-созерцательной настроенности, насыщенности всепоглощающим чувством слияния души с миром — того самого чувства, которое изумительно выражено в стихотворении Тютчева «Тени сизые сместились».

Час тоски невыразимой!
Всё во мне, и я во всём...

Точно так же никакие сопоставления звуковых конструкций не объясняют нам, отчего Вторая симфония Брамса — ясная и глубокая — течет, набирая радость, к светлому одухотворенному завершению, а Четвертая, с ее более взволнованным, отемненным, хрупким отношением к жизни, движется к концу раздирающе-трагическому. Конечно, все содержание проведено через форму, представлено в форме. Однако представлено и проведено в ней единственным, уникальным образом, обусловленным неповторимой индивидуальностью содержания.

Чем дальше мы продвигаемся от рассмотрения стилевых форм музыки к отдельным

_________

⁵ Там же, стр. 297.

⁶ Эти доводы удачно сгруппированы в статье Д. Хосперса «Содержание в музыке» (см. сб.: «Современная книга по эстетике». М., 1957).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка