Выпуск № 6 (403) | 1972 - страница 16

плотились различные грани единого, цельного облика советского художника-гуманиста, чье искусство уходит своими корнями в эстетику русского фольклора.

Эпический строй мышления Галынина, эпические формы его выражения — одна из самых примечательных особенностей музыки композитора. Он следует здесь общерусской эпико-драматической традиции — традиции Глинки, Мусоргского, Бородина и в гораздо меньшей степени — Балакирева, преемственность с которым, исходя из эпизодических жанровых «совпадений», порою подчеркивают излишне настойчиво. Галынин насыщает палитру динамикой драматических коллизий, напряженным раздумьем, драматизирует и психологизирует эпос, вводя его в круг сегодняшних идейно-общественных и этических проблем. Трезвая и вместе с тем страстная мысль художника, не отстраненного свидетеля, а участника величайшей битвы XX века — Великой Отечественной войны, — вот что составляет жизненную основу эпической сферы Галынина.

Не пытаясь дать сейчас целостную характеристику национального стиля композитора, отмечу еще одну замечательную черту его музыки. Концентрируя в себе различные мелодические истоки — от архаичных «старин» и потешных «скоморошин» до интонационно разнородных романсов современного города, примет советского музыкального быта, — песенность определяет ладово-интонационный строй творчества Галынина, природу тональных и гармонических связей, приемы развития, построение и развертывание структур (прежде всего полифонических), инструментальную фактуру, самую семантическую выразительность.

Разумеется, наиболее непосредственно песенная распевность сказывается в лирических эпизодах. Галынин владеет редкостным лирическим даром, «способностью длить чувство безмерного» (Б. Асафьев). Это типично национальная особенность, тем более яркая и достовёрная в соединении с эпическим складом музыки (симфонизм Бородина или, в советской музыке, — Прокофьева). С другой стороны, Галынин возрождает в своей лирике, на иной идейной основе, баховскую культуру целостного, длительного эмоционального состояния. И бережно переносит этот сплав на собственную интонационную почву. Главное же в галынинской лиризации эпоса — чувство сродства личного и общенародного, также типичная особенность русского искусства. При этом, как уже было сказано, композитор склонен высказываться через песню. В песне же, и это не раз доказывал Б. Асафьев, с особой непосредственностью и психологической убедительностью происходит перерастание «субъективно-индивидуального в индивидуальное как личную форму ("свой почерк") выявления массового»⁴. И этот процесс сполна освоен художником как нечто национально непреложное.

Галынин нечасто прибегает к цитатному методу. Эпическая поэма (на темы из сборников Балакирева), Первый струнный квартет с вариациями на тему «Эй, ухнем» в третьей части⁵, оратория «Девушка и Смерть», в четвертой и шестой частях которой использована старинная протяжная песня, услышанная автором в Тульской области, — вот, пожалуй, и весь круг претворенных композитором конкретных фольклорных образцов. Нужно, однако, сказать сразу: не цитирование как таковое определяет национальный характер его стиля, но именно глубинно народная и притом индивидуальная основа галынинского мышления ведет музыканта к фольклорным подлинникам. Тут мы имеем не просто совпадение стилистических устремлений композитора с качествами народного искусства, а естественное взаимопрорастание во многом родственных стилевых зерен.

В связи с творчеством Галынина может быть поставлен целый ряд вопросов, волнующих нынче наших фольклористов. И, в частности, важнейшие: в чем коренятся возможности современных переосмыслений фольклора? как «далековатость» (выражение Ломоно-

_________

⁴ Б. В. Асафьев. Избранные труды, т. 5. М., 1957, стр. 20.

⁵ Здесь цитирование устанавливается с некоторым «допущением»: намеренная неточность «цитаты» может подсказать мысль о более широком, типологическом воспроизведении интонаций определенного круга протяжных народных песен.

сова) сохраняет свои масштабы и пафос сегодня, в пределах иного мироощущения? где «критический предел» соединения старого и нового, прорастания одного в другое?..

На примере Эпической поэмы, более остальных произведений пронизанной русским мелосом (точнее, пронизанной более непосредственно), отчетливо может быть прослежена «связь времен» в галынинской музыке.

Точность слышания народной интонации ощущается в Поэме повсюду — от особенностей экспозиционного цитирования до характера драматургии тембров. К использованным фольклорным образцам композитор подходит как к целостной интонационной драгоценности, исключительно бережно, но творчески. Он берет их в основном без существенных изменений (сохраняя даже тональность — в двух случаях из четырех), а если таковые вводятся, то они заметно направлены на укрупнение образов. Это согласуется с эпическим замыслом Поэмы и во многом обусловлено характерной стилистикой автора, который обычно мыслит обобщенными, свободно и крупно выписанными образными пластами. При этом достигается концентрация особо существенных эмоционально-выразительных свойств напевов. Дальнейшее развитие последовательно и естественно реализует этот «семантический концентрат».

Известно, однако, что индивидуально своеобразное явление никогда не ограничивается систематизацией, пусть достаточно полной и стилистически точной, тех или иных типических форм искусства. Такое явление непременно обнаружит свою «новую ценность» (Л. Мазель). И композитор смело раздвигает традицию (народно-национальную, классическую профессиональную) собственными приемами; за ними встает объемный мир народных образов, до мелочей, казалось бы, знакомый и вместе с тем отличный своим неповторимым обликом. Важно, что раздвижение это носит отчетливый центробежный характер, исходит изнутри традиции, отталкивается от нее. Каким бы необычным ни был прием, сколь бы непривычны и неожиданны ни были «повороты» в развитии, они предстают как стилевые варианты народной системы выразительности и мышления, лишенные всякого налета искусственной модернизации. Фольклор какой-то своей гранью продолжает здесь изначально присущую ему вариантную жизнь.

Вспомним еще раз о песенности — динамизированной, проникнутой чувством сопричастия драматическому пульсу времени. «Динамизация стиля распевности» — новое качество интонационного обобщения народного мелоса, в высокой степени свойственное советскому этапу русской музыки; оно многократно характеризовалось Б. Асафьевым. Ученый утверждал: «...весь стиль былой распевности и опевания тонов лада, сохранив принципы попевочно-подголосочной техники, решительно сдвинулся: динамизировался»⁶.

Именно в характере современной динамизации народно-интонационного «действия» и обнаруживает себя более всего «новая ценность» Эпической поэмы. Подобно Бородину, композитор мог бы сказать: «Прошлое, очень давнее русское прошлое посейчас в людях живо...»⁷. Однако самое главное заключается в том, что в музыке его — «чувства и мысли советского человека, связанные не только с далеким прошлым, но и с историческими событиями Великой Отечественной войны, с героикой и бытом наших дней»; это придает «старинному народному мелосу новое качество, подчиненное общему музыкально-драматургическому развитию замысла». Так говорит сам автор о своей Поэме⁸.

Напомню о главных темах Поэмы.

Первые три взяты из сборника Балакирева «30 песен русского народа» (1900). Исключительно яркий и самобытный северорусский мелос не нашел, как известно, широкого отражения в классической музыке. Балакирев и Ляпунов, а до них Мусоргский и Римский-Корсаков дали выдающиеся образцы его творческого освоения, однако лишь в жанре былинного эпоса. В дальнейшем же эта традиция не получила должного развития, и записи Балакирева, в отличие от его волжского сборника 1866 года, оставались почти не использованными в профессиональном творчестве: до Галынина к ним обращались, вероятно, только дважды — Ляпунов в Торжественной увертюре на русские темы (две мелодии свадебных песен) и Мясковский в финале Восьмой симфонии (мелодия исторической песни «Гришка-Расстрижка»). Галынину, стало быть, принадлежит заслуга возрождения в советской музыке интереса к одному из глубинных пластов родной культуры.

Типичнейшие для северорусского песенного искусства суровая сдержанность, взвешенность умудренной мысли, чуждой повышенной эмоциональности (не только в былинных и исторических песнях, но и во всех других жанрах, вплоть до игровой и обрядовой лирики), как нельзя лучше соотносятся с эпической идеей Поэмы. Вот ее первая, главная тема — напев былины (или «старины») «Кострюк». Это великолепный образец северного крестьянского мелодического оказывания. «Высшую степень» оригинальности данной песни отмечал еще Кюи⁹. Речевая выразительность интонаций подчеркнута у Галынина медленным темпом (в народном оригинале — «Довольно скоро»), крайней скупостью сопровождающего, точнее, оттеняющего фона, хрипловатым тембром фагота (примечательна и сама транспозиция в «баритоновый» регистр теноровой партии оригинала). Скандирующий говорок фольклорного напева пластично переизлагается в размеренный сказ, в чем-то сближенный с протяжной песней, но сохраняющий характерную декламационность первоисточника:

_________

⁶Б. В. Асафьев. Цит. соч., стр. 29.

⁷ Цит. по кн.: Б. В. Асафьев. Избранные труды, т. 3. М., 1954, стр. 265.

⁸ Г. Галынин. Оправдать высокую награду. Многотиражная газета Московской консерватории «Советский музыкант», 1951, 16 апреля.

⁹ См.: Ц. А. Кюи. Избранные статьи. Л., 1952, стр. 500.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание