Выпуск № 6 (403) | 1972 - страница 56

Как много часов мы работали вместе! Вы играли и пели, выбирали и отсеивали, восстанавливали в первоначальном варианте то, что изменялось в песнях в процессе частого их исполнения, и устраняли ошибки новых изданий.

Помните ли Вы, как моя старая прислуга — она была родом из Баварского Леса — усердно слушала за дверью, когда Вы играли “Цвифахеры”⁶ Тогда Вы тащили ее в комнату, танцевали с ней, насвистывая и напевая, и радовались, когда старуха говорила Вам, что именно так играли эти танцы у них дома в годы ее молодости. Тетрадь “Цвифахеров” была тем последним, что появилось в нашей серии. А помните ли Вы, как мы читали Платона?

Вспоминаете ли Вы предвечерние часы в саду, когда весь луг полон был астрами, а мы сидели у маленького бассейна под березой, — березы перед моим окном Вы особенно любили, — и вечером пили напоследок кьянти.

И вот пришел тот хмурый зимний вечер. Вы возвратились из города поздно, подавленный и расстроенный.

Тогда я рассказал Вам о своем намерении написать “Бернауэрин”. Только что я закончил свой первый набросок. Уже во время чтения я ощутил по Вашей увлеченности, насколько Вы это одобряете. Потом Вы вскочили с места и сыграли старинную “Песню о Бернауэрин”.

— Это должна быть баварская баллада. — И с этими словами Вы ушли.

Я написал “Бернауэрин” в память об ушедшем друге, который, как бы в тайной беседе наедине, все время оставался со мной. Я писал “Бернауэрин” на старом языке, на старом баварском диалекте, который Вы так любили; народная песня, которую Вы часто играли и пели, вплетена в музыку. “Бернауэрин”, баварская пьеса.

Вы не возвращались. Шли темные дни, недели, месяцы —

Темно, совсем темно,
Чернее ночи должно было стать кругом,
Чтобы можно было снова понять,
Что такое свет⁷.

И тогда я мог уже написать на последней странице партитуры

“In memoriam Kurt Huber”.

Примите этот дружеский привет как знак моей признательности и тесной связи с Вами.

Ваш навеки

Карл Орф.

19.1.46.»

Таково было посвящение «Бернауэрин», самого яркого по силе непосредственного воздействия произведения Орфа.

Идейная концепция этой исторической драмы тесно связана с событиями современности. Параллели с ними ощущаются и в сюжетных ситуациях, и в самом духе произведения. Трагизм человеческих судеб в «Бернауэрин» особенно остро воспринимается людьми, пережившими последнюю войну и фашистский террор. Две эпохи насилия сближены художником: отдаленная многими веками и совсем близкая. Атмосфера средневековья, когда в Европе свирепствовали церковные суды инквизиции и «процессы ведьм» кончались чудовищными кострами, в живом сознании человека XX века рождает нечто более сильное, чем простую ассоциацию с недавними событиями. Каждая сцена драмы, каждый, даже самый второстепенный, персонаж наделены особым символическим смыслом: это частица истории, психологический штрих из «типологии народной песни», но такая частица и такой штрих, которые до настоящего времени не потеряли своей достоверности и живут в народе, как и прежде, потому что принадлежат его сущности, его неизменяемым качествам. Так, Агнес Бернауэрин, художественный образ, родившийся «из духа народной песни», органически соединяет в себе черты этой «исторической типологии» с чертами современного человека, стоящего перед лицом все той же «народной судьбы».

_________

⁶ Баварские танцы с переменным размером. — О. Л.

⁷ Орф цитирует здесь свой собственный текст из драмы «Бернауэрин». — О. Л.

Режиссер, работающий над звуковым и зрительным решением сцены ведьм в пьесе Орфа, естественно, обращается к шекспировскому «Макбету», но в то же время и к тому ряду впечатлений и ассоциаций, который возникает при чтении нацистских газет, освещавших процесс «Белой розы». Режиссер и артисты, а с ними и публика неминуемо будут чувствовать себя снова погруженными в чудовищную атмосферу мюнхенского суда 1943 года, который принял в художественной фантазии Орфа облик бесовского шабаша. Жуткую фигуру председательствовавшего Фрайзлера, который при допросе обвиняемых, по свидетельствам очевидцев, «жестикулировал и кривлялся, как комедиант, барабанил пальцами, дико кричал, неистовствовал, ревел, как зверь, выкрикивая ругательства», легко опознать в безымянном мюнхенском монахе, дьявольский звериный рев которого наполняет всю сцену чтения приговора «ведьме». В тупой жестокости, мрачном фанатизме и злой магии некоторых сцен драмы Орфа дух гестапо обнаруживает себя как истерическое варварство, как внезапно вспыхнувшая эпидемия пляски святого Витта или массовый приступ сумасшествия, превративший толпу в сборище вампиров. Ведьмы и черти Орфа, его околдованная силами зла толпа художественно воплощают «таинственную связь немецкого национального характера с демонизмом», о которой как о реальном явлении современной действительности говорил Томас Манн⁸.

Музыкальная наука в Германии тридцатых годов провозгласила «новые пути» в изучении немецкой песни, что означало прежде всего националистическое ханжество, расовую нетерпимость, шовинизм как основу фольклористики. Широкая общая культура и глубина универсальных знаний вела Хубера к интернационализму и трезвой оценке исторической ситуации. В своей известной статье «Пути и цели нового исследования народной песни» он писал: «Время, которое хочет черпать новые силы из живой народности, должно прежде всего осознать свою народность как живую. Для этого недостаточно повторять старые речи о глубине как раз именно нашей народности»⁹. Вольный дух горного Юга Германии и Швейцарии, откуда родом был Хубер, натолкнулся на прусский миф о «немецком духе». Понятия народного и национального у нацистских идеологов и университетских профессоров «прежней», «либеральной» Германии коренным образом расходились, и это расхождение невозможно было скрыть. Мысли Хубера о фольклоре опирались на авторитеты Гёте и Гердера, которого нацисты поносили как «интернационалиста» и предателя собственного народа. Хубера привлекала не совсем обычная задача — изучение психологии народа, отразившейся в его фольклоре. «Народная песня, — писал ученый, — не является эстетическим объектом по преимуществу; она не столько “произведение”, сколько “выражение”; она подобна чертам лица и жестам, в которых выражается раскрывающий себя во вне характер. Народ с его характером во всей его глубочайшей внутренней душевной общности есть предмет психологического изучения народной песни в очерченном здесь смысле. Так понимал эту задачу и Гердер: “психологическая типология немецкой народной песни”»¹⁰. Из своей практики собирателя Хубер вынес твердое убеждение, что типы народной песни определяются и временем ее возникновения, и местами ее распространения. Определяющая черта его научной деятельности — ясно очерченный исторический метод. Он убежден, что «народ существует не только благодаря наследию расы и своим унаследованным биологическим свойствам. Он существует также благодаря своей истории; географический ландшафт и производительная деятельность людей чеканят его черты, нивелируют отдельные его части и группы». «Мы не можем, — пишет далее Хубер, — вернуть наш народ в пятнадцатый век, к бродячим школярам и миннезингерам, не можем звать его к древним германцам в их темные леса. И жителя средне- и южнонемецких областей мы не заставим петь баварские йодлеры. Все это было бы лишь ложной романтикой. И мы не можем заново искусственно организовать нашу истинную народность. Сегодня мы смеем надеяться на нечто гораздо более скромное: сделать немецкую душу — в бесконечном разнообразии ее проявлений в песне — близкой и понятной всем, чтобы все, в радостном сопереживании этого многообразия, проникли вновь в праглубины ее народности. Ибо мы есть то, из чего эта душевная субстанция продолжает формироваться и дальше. Хотим ли мы быть сегодня в этом качестве ниже наших праотцов?»¹¹.

Хубер не дожил до публикации своих основных работ. Его труды по общей и музы-

_________

⁸ См.: Т. Манн. Германия и немцы. Собр. соч., т. 10. М., 1961, стр. 308.

⁹ К. Huber. Wege und Ziele neuer Volksliedforschung und Volksliedpflege. “Volkslied und Volkstanz”, Ettal, 1969, S. 44.

¹⁰ Ibid., S. 47.

¹¹ Ibid., S. 58.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание