Выпуск № 6 (403) | 1972 - страница 42

Н. А. Римский-Корсаков, если ему приносили меньше двенадцати-четырнадцати страниц партитуры, просто отказывался рассматривать такую работу.

— И ведь действительно, — прибавлял Сергей Никифорович, — можно ли судить о том, что из себя представляют несколько отдельных выхваченных тактов, даже если они сами по себе блестяще сделаны по вертикали. Ведь в общем впечатлении звучности все решает горизонталь, а для того, чтобы выявить ее, нужно иметь перед собой не менее чем сорок — пятьдесят тактов, потому что все зависит от того, какой пласт, какая краска лежит рядом и что после чего следует.

По своей природе Сергей Никифорович менее всего был склонен теоретизировать, насыщать свои уроки абстрактными рассуждениями. Все исходило непосредственно из живого чувства оркестра и всегда в полном соответствии с идеей произведения. Стремление к отвлеченному «раскрашиванию», расцвечиванию при инструментовке вне связи с содержанием пьесы категорически отвергалось и даже высмеивалось им. Впрочем, правильнее было бы назвать это не высмеиванием, а ласковой иронией, никогда не обижавшей студента, но всегда западавшей в память на всю жизнь.

Будучи сам художником, до краев напитанным стихией оркестра, Сергей Никифорович как бы вскользь ронял мысли, часто основополагающего характера, и делал это легко, точно речь шла о чем-то само собой очевидном. Сказанное тут же подкреплялось живыми, звучащими примерами. Для того чтобы ученик глубже проник в самые недра свойств того или иного инструмента, Сергей Никифорович приглашал на уроки виднейших оркестрантов из Большого театра. Они охотно приходили и демонстрировали нам мастерское исполнение фрагментов, связанных с применением разнообразных приемов инструментовки. Если вспомнить, что в те годы в Большом театре в группе духовых играли такие прославленные мастера, как Сафронов-Глинский (флейта), Розанов (кларнет), Тесситоре (рожок), Солодуев (валторна), Табаков (труба), то легко представить себе степень увлекательности таких занятий. Со многими из артистов Сергей Никифорович был «на ты»: в большинстве случаев это были его старые друзья, участники его исторических концертов.

Вспоминаю, как Сергей Никифорович говорил Сафронову-Глинскому, пришедшему к нам на урок со своей флейтой:

— А теперь сыграй им из «Руслана» твое соло, что в конце канона в первом действии; а теперь — свою фразу из «Ночи на Лысой горе»! А потом покажи им двойное стаккато, покажи, как ты делаешь фруллато!

— Ну вот еще, стану я портить себе губы этим твоим фруллато! Губы устанут, а мне вечером играть «Руслана» в Большом! — капризно и весело отвечает Глинский. Однако прием фруллато тут же демонстрировался в разных регистрах и применительно к разному контексту.

Огромную пользу приносили нам рассказы Сергея Никифоровича о том, как он сам практически постигал секреты «выплавливания» микстов (сложных составных тембров), органически естественного оркестрового сгесsendo при длительных нарастаниях и множества иных приемов. Мы тогда начинали понимать пути подлинного оркестрового мышления, и пресловутая «горизонталь» выявлялась во всем своем значении. Так мало-помалу осваивали мы сложное искусство сбережения оркестровых красок, учились избегать «монотонии роскоши» (выражение Римского-Корсакова), отличать настоящий колорит от пестроты, учились слышать разницу между противопоставлением сложных тембровых сочетаний и неумелым «перечислением» ничего не выражающих красок.

Не могу не вспомнить характерный в этом отношении случай из моей ранней практики: мне, еще студенту, как говорится, «перепала работенка». Требовалось оркестровать музыку одного из балетов начала XIX века для крупного московского театра. В моем распоряжении оказался большой, хороший оркестр, партитура была сделана мною тщательно, звучание каждого отдельного номера нравилось, а в общем впечатлении чего-то недоставало, ощущался изъян, но я никак не мог определить его. Недовольный своей работой, я попросил Сергея Никифоровича прийти на спектакль. Он сразу же, в первом антракте, весело констатировал с партитурой в руках:

— Ну как же, Леня (я почему-то всегда назывался Леней), все ясно: у тебя слишком много валторновой звучности. Видимо, ты инструментовал, исходя из нужного тебе впечатления звучания каждого номера в отдельности, а вот концепции в целом ты и не осилил! Убери валторны вот здесь и здесь. И здесь тоже. Зачем их тут вводить! Можно и без них обойтись. Тогда вот здесь, где они действительно нужны, валторны, вступая, «расцветут» так, как ты этого хочешь.

Разумеется, я изменил все по совету Сергея Никифоровича, и звучность тут же «вошла в свои берега», а я сделал выводы из мудрого урока большого мастера.

У Сергея Никифоровича как педагога были свои неповторимые особенности. Он, например, никому не навязывал своего тембрового фактурного решения. При выборе оркестровых средств инициатива в большинстве случаев исходила от студента, все зависело от его индивидуальных особенностей. Щедрость учителя, отдающего свои познания, неизменно находилась в соответствии со степенью пытливости ученика. Поэтому занятия с разными студентами протекали по-разному и совершенно не были похожи одно на другое по применяемым педагогическим приемам. Ученик, наделенный от природы склонностью к оркестровому мышлению, сразу же обретал то, что ему было нужней всего на данном этапе развития его «оркестровых чаяний». В подобных случаях возможности «выудить» у Василенко важнейшие и тончайшие соображения, методы часто оказывались поистине необозримы и бездонны. Студентам же, обладающим фортепианным складом мышления, «перепадало» подчас и не так уж много, но опять-таки всегда в полном соответствии с самой

сутью их творческих исканий. Пожалуй, ни у кого из педагогов я не встречал в такой степени нежелание нивелировать курс, распределять его для всех в равной мере.

Бывало и так: уже на занятиях первого курса возникали и высказывались соображения, так сказать, «высшего пилотажа», какая-нибудь подробность в работе ученика становилась поводом для пространных воспоминаний о случаях из богатейшей творческой практики самого Сергея Никифоровича. Тогда урок превращался в увлекательную беседу, убедительно обосновывающую использованный в данном случае прием. Эти беседы в конце концов и вводили нас в самую сущность жизни оркестра, формировали и выковывали собственное отношение к инструментовке, наше оркестровое «кредо».

Говоря об оркестре, Сергей Никифорович естественно говорил и о дирижерах. Он на себе в полной мере испытал неопровержимость известной мысли Берлиоза о том, что дирижер не может представить произведение лучше, чем оно есть на самом деле, однако легко может сделать прекрасно инструментованное сочинение нелепо звучащим, обессмыслить форму и вообще погубить весь замысел композитора. В связи с этим Сергей Никифорович делил дирижеров на две группы: к первой он относил тех, которые всегда почему-то полагают, что, репетируя новое сочинение, следует непременно начинать с поправок и изменений в самой партитуре. Дирижеры этой разновидности убеждены, что все авторы меньше их смыслят в том, как надо писать для оркестра. Их нескромный карандаш тут же начинает самоуверенно разгуливать по страницам партитуры. И вместо того чтобы поработать с оркестром как следует и добиться нужной звучности, дирижер сразу же поворачивается к обескураженному композитору:

— Дорогой мой, это — не звучит. Вы ведь сами слышите. Придется переделать.

Вторая, и безусловно лучшая, категория дирижеров, напротив, не торопится предложить автору сразу же, без достаточных оснований расстаться со своим замыслом оркестрового звучания.

— Молодой композитор, — прибавлял при этом Сергей Никифорович, — часто бывает склонен относить на свой счет неудачу какой-нибудь звучности, не дождавшись окончательной выточенности исполнения. — И Сергей Никифорович рассказал, как дирижер этой, второй, разновидности — Эмиль Купер однажды в достаточно резкой форме не позволил ему сделать изменения в инструментовке, пока он, Купер, не добьется желаемой звучности в оркестре.

Из этого не следовало, конечно, что нужно пренебрегать советами хорошего, опытного дирижера; по просьбе того же Купера Сергей Никифорович снял валторны, удваивавшие «тяжелую медь» (трубы и тромбоны). И сразу же тускло звучавший аккорд, по его словам, стал блестящим и светлым.

Рассказывая об удивительной силе воздействия на оркестр Артура Никиша, которого он знал весьма близко, наш учитель поведал множество ценных соображений об исполнительских планах в сочинениях разных эпох и стилей, об особенностях в соотношениях темповых сдвигов.

Как-то я пришел на урок к Сергею Никифоровичу непосредственно после занятий с Георгием Эдуардовичем Конюсом, у которого проходил тогда метротектонический анализ. Я находился под свежим впечатлением беседы с Георгием Эдуардовичем. Мы говорили о разновидностях оркестровых кульминаций. В связи с этим Конюс вспомнил, как Чайковский после исполнения Пятой симфонии сетовал на то, что произведение якобы не удалось, да еще к тому же отвратительно инструментовано... Чайковский, в передаче Эдуарда Георгиевича, говорил примерно так:

— Вот в Четвертой я «насажал» в финале на каждом шагу тарелки, а здесь не ввел, а ведь как было бы хорошо ввести один-единственный удар пиатти в кульминации коды финала, перед стреттой!

Когда я рассказал это, Сергей Никифорович воскликнул:

— А ведь, знаешь, Никиш именно так и делал! Он вводил здесь удар тарелок! Между тем Никиш, как известно, всегда избегал всяческой «отсебятины» и уж, верно, не стал бы вводить отсутствующие в партитуре тарелки без санкции самого Петра Ильича.

Таким образом я получил еще одно, и притом весьма авторитетное, подтверждение устной исполнительской традиции, восходящей непосредственно к самому Чайковскому, к его высказываниям.

Сергей Никифорович рассказал о многих интересных деталях никишевской трактовки Пятой симфонии. Оказывается, вступление к ней и первое allegro дирижер исполнял в едином темпе: вступление игралось отнюдь не растянуто и как бы recitando, а начало allegro, — напротив, достаточно сдержанно, так что создавалось впечатление полного единства в темпе. Настоящее же allegro возникало лишь с такта 47. И теперь, спустя много лет, я не могу себе и представить иного исполнительского плана начала этой симфонии, настолько убедительно Сергей Никифорович сумел обосновать художественность такого темпового единства.

Одно время лучшим своим сочинением Сергей Никифорович считал Индусскую сюиту, сделанную на материале его балета «Нойя». Как-то, анализируя эту весьма изысканную партитуру, я обратил внимание своего учителя на особенности акустического «разрыва» в расположении заключительного аккорда всей сюиты и спросил, чем это вызвано.

— А это — для воздуха! — ответил он. — Здесь нет и не может быть определенной системы, так как в каждом отдельном случае расположение аккорда является творческим актом в полном смысле слова. Важно лишь, чтобы оркестровое воплощение твоей музыкальной мысли всегда находилось в соответствии с природой каждого инструмента. Если пишешь для валторн, знай, что они когда-то были натуральными.

И Сергей Никифорович вспомнил занятный случай. Как-то в одном из маленьких, немецких городов, сидя

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание