Никифоровича уже не было. С этого времени работа — его единственное утешение. Закончив партитуру Концерта для трубы, Сергей Никифорович всецело погрузился в писание книги «Инструментовка для симфонического оркестра». Привожу его письмо ко мне, характерное для его тогдашнего состояния:

«Дорогой, любимый друг Леня!

<...> Очень рад успеху моей Второй симфонии. Держи материал сколько надо, а если еще будешь исполнять в Москве — я совершенно счастлив.

Еще радуюсь, что ты начал сочинять! Это — большое счастье и для тебя и для всех нас!

Я больше года писал вторую часть моей книги "Инструментовка для симфонического оркестра", почти закончил, но сдаю в печать 1-го сентября 1953 г. <...> Вторая часть — все духовые и струнные в соединении, но без тромбонов и тубы. Третья часть — предполагается Большой оркестр тройного и четверного состава с тромбонами, тубой и проч. Четвертая часть (?!) предположена — оркестр сопровождающий, в опере, балете и отдельные ин[струмен]ты [струнные, рояль]. Вот так размахнулся! Не знаю, хватит ли моей жизни и меня. Здоров совершенно, но стал мрачнеть и скучать. Правлю корректуру моего Фортепианного концерта — как только выйдет [клавир] — пришлю тебе.

Крепко целую тебя и Галю.
Елена обнимает.
Как я был бы счастлив увидеться с тобой летом!
Твой С. Василенко

23 апреля 1953 г.».

Приезжая в Москву, я всегда бывал у Сергея Никифоровича. Он по-прежнему задаривал меня своими партитурами и книгами, своей сердечностью. Приходил на концерты, когда я дирижировал, и даже бывал на репетициях. Но что-то в душе у него сломалось. Он заметно сдавал. Как-то однажды мы с ним просидели у него на даче всю ночь до рассвета. Говорили, как всегда, о музыке, конечно. Не обошлось без расспросов о людях и делах Узбекистана. Его живо трогали судьбы узбекского музыкального искусства, и он высказывал свои предположения о том, кто поведет его вперед. Мы с ним даже поспорили.

С большой нежностью говорил Сергей Никифорович об ученике своих последних лет Мутале Бурханове, высоко ценил его искренний лирический талант и возлагал на него самые большие надежды. В наших последних беседах он, казалось, подводил итоги своей большой жизни. Раньше всегда собранный, хозяин своего времени, Сергей Никифорович теперь все торопился что-то дописать, что-то доделать. Сердился, что не успеет, и начал уставать. Последний раз, посидев с нами за ужином, он вдруг встал и удалился в другую комнату. Вскоре я зашел к нему проститься. Грустный и усталый, он сидел на диванчике, старчески отрешенный, в непривычном особом одиночестве. Я поцеловал его и уехал с новым чувством печали, но все же не думая, что вижу его в последний раз.

Теперь, когда его нет, мне часто не хватает его дружественности, его душевной щедрости и благожелательности, так как они давно стали неотъемлемой частью моей жизни. Кончая эти воспоминания о Сергее Никифоровиче Василенко, я хотел бы пожелать всем тем, кто становится учеником, встретить на своем пути такого учителя-друга, какого посчастливилось встретить мне.

ИЗ РАБОТ МОЛОДЫХ МУЗЫКОВЕДОВ

Как помнят читатели, в февральском номере журнала за 1972 год мы напечатали статью Б. Гаспарова; при известной дискуссионности отдельных положений она продемонстрировала новые научные методы анализа музыки, над разработкой которых трудятся в последние годы наши ученые. В какой-то степени продолжает эту линию публикуемая статья А. Милки, представляющая собой фрагмент более общего его исследования. Вероятно, обе работы способны послужить предметом специального обсуждения в нашей научной среде.

Статья Г. Тимощенковой носит более частный характер, но и она, по существу, затрагивает актуальный вопрос. Плодотворна здесь сама попытка проанализировать взаимодействие слова и музыки в рамках строфической формы, привлекающей ныне внимание многих крупных мастеров советской музыки. Таким образом, посвященный творчеству Г. Малера материал в перспективе содержит возможность обращения к более широкому кругу художественных явлений.

А. Милка

Функциональность музыкальной структуры

В последние годы в советском искусствоведении возник интерес к исследованию художественных произведений методами точных наук. Интерес этот не случаен, он отражает объективный процесс развития науки и связанное с ним взаимодействие различных областей знания. К сожалению, указанные методы в обиходе фигурируют обычно под общим названием «структурализм», а из обихода авторами, недостаточно четко представляющими себе предмет, легко переносятся на научную или публицистическую почву. Тем самым недопустимо смешиваются два принципиально разных понятия — метод диалектико-материалистического познания явления через изучение его структуры и метод, абсолютизирующий роль его элементов, — «чистый структурализм», предлагаемый различными направлениями буржуазной философии. На недопустимость подобного смешения не раз указывалось в научной литературе как советскими, так и прогрессивными зарубежными учеными¹.

Принцип познания явления через изучение его структуры блестяще применил еще К. Маркс в «Капитале». В предисловии ко второму изданию «Капитала» он подчеркивал, что задача экономической науки состоит в том, чтобы постичь законы социально-экономического развития, для чего необходимо вскрыть внутреннюю связь между различными сторонами изучаемого объекта. Только в этом случае может быть надлежащим образом показано действительное его движение.

В. И. Ленин, в свою очередь, неоднократно указывал, что изучение внутренних связей, то есть структуры явления, приближает нас к познанию его сущности². Эта идея получила дальнейшее развитие в работах многих ученых. Так, например, в коллективном труде советских философов «Современные проблемы теории познания диалектического материализма» отмечается: «Хотя принцип структурности как инструмент познания использовался философами и естествоиспытателями еще в древности, однако теперь границы познания структурных уровней как органической, так и неорганической материи значительно раздвинуты во всех направлениях».

Один из основополагающих тезисов структурной методологии — тезис о несводимости целого к сумме частей — вытекает из определения диалектики элементов и структуры, где под структурой понимают «способ, закон связи элементов целого, систему отношений элементов в рамках данного целого», а под элементами — «любые явления, процессы, образующие в своей совокупности данное явление, данный процесс, а также любые свойства явлений, образующие в своей совокупности новое свойство, и, наконец, любые отношения, образующие в своей совокупности новое отношение»³.

Другая важная особенность структурной методологии — представление структуры художественного произведения как ряда уровней⁴. В результате взаимодейст-

_________

Анатолий Павлович Милка — кандидат искусствоведения, окончил Ленинградскую консерваторию (1967 год) и аспирантуру. В настоящее время работает преподавателем теоретических дисциплин этой же консерватории.

¹ См.: М. Сапаров. Три «структурализма» и структура произведений искусства. «Вопросы литературы», 1967, № 1; В. И. Свидерский. Некоторые вопросы диалектики изменения и развития. М., 1965; Ги Бесс. Роль марксистско-ленинской философии в современной идеологической борьбе. «Коммунист», 1968, № 8; Люсьен Сэв. О структурализме. «Проблемы мира и социализма», 1971, № 5.

² См.: В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 29, стр. 111, 136–138, 152–153.

³ В. Свидерский. О диалектике элементов и структуры в объективном мире и в познании. В сб.: «Современные проблемы теории познания диалектического материализма». М., 1966, стр. 135.

⁴ См.: М. Сапаров. Художественное произведение как структура. В сб.: «Содружество наук и тайны творчества». М., 1968; Р. Ингарден. Структура художе-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ИЗ РАБОТ МОЛОДЫХ МУЗЫКОВЕДОВ

А. Милка

Функциональность музыкальной структуры

Содержание