Выпуск № 6 (403) | 1972 - страница 45

вия элементов низшего уровня возникает новый, высший слой.

Попытаемся и музыкальное произведение представить в виде ряда уровней. Нижний, первый слой музыкальной структуры — это слой отдельных независимых музыкальных звуков (первичный уровень периодических колебаний не является музыкально-звуковым). Особенность данного слоя по сравнению с другими — в его «одномерности» и немобильности, неспособности его элементов самих по себе стать элементами другого уровня. Взаимодействие же таких элементов образует следующий, более высокий уровень; назовем его «мотивным». Его особенность уже в «многослойности», способности «расслаиваться» на субуровни — предтематический, субмотивный, мотивный и субуровень фраз.

Предтематический уровень складывается в результате элементарных бинарных отношений звуков и предстает обычно как интервальная среда⁵. Причем каждое из этих отношений еще не образует мотива, еще не становится элементом тематическим, хотя в принципе мотив и может состоять из двух звуков. В музыке некоторых композиторов, например Б. Бартока, данный уровень выступает существенным стилевым фактором. Мотивным субуровень или уровень становится тогда, когда в отношения между звуками включаются моменты длительности, акцентуации.

Существенным структурным признаком мотива следует считать объединение звуков вокруг сильной доли. Нельзя, однако, всякую метрически сильную долю отождествлять с долей, сильной по смыслу, «психологически сильной». В образовании последней, в отличие от метрически сильной, участвуют многие компоненты музыкального развития⁶.

Результат взаимодействия элементов второго уровня — возникновение элементов третьего, уровня разделов музыкальной формы. Его «многослойность» проявляется двояко. Во-первых, в виде «расслоения» на субуровни периодов и других простых форм, а также различных сложных форм. Во-вторых, в мобильности, способности одного и того же музыкального эпизода в различных ситуациях стать слагаемым третьего и четвертого уровней. Так, например, менуэт как самостоятельная пьеса выступает элементом четвертого, а как часть сюиты — элементом третьего уровня.

Взаимодействуя друг с другом, элементы третьего уровня образуют единственный элемент четвертого уровня — «музыкальное произведение»; он, так же как и предыдущий, мобилен, то есть способен при определенных обстоятельствах «возвращаться» на третий уровень.

Упомянутые четыре уровня — основные. Переход от низшего к высшим осуществляется через ряд промежуточных.

Один из признаков музыкальной структуры — наличие в ней не только уровней, но и составляющих. На различных ее уровнях звук предстает не только как целостное явление, но и в отдельных своих качествах (длительность, высота, тембр, громкость). Именно эти качества мы и определяем как составляющие музыкальной структуры. Так, можно отметить роль временной или высотной составляющих в образовании мотива, их же важную роль в подчеркивании разделов формы (скажем, при смене регистров в разных частях — менуэте и его трио — или смене интенсивности движения в этих разделах). Укажем также на роль тембровой составляющей в достижении единства всей формы и ее части — как, например, в «Болеро» Равеля, эпизоде нашествия из Седьмой симфонии Шостаковича или Вступлении к третьему акту «Лоэнгрина» Вагнера.

Четыре составляющих (временная, высотная, тембровая, громкостная) — основные. Другие (например, факторная, артикуляционная и другие) — производные от них.

Характер их проявления на разных уровнях, хотя и имеет некоторое сходство, глубоко различен.

Первый уровень фиксирует только само существование составляющих. На втором они акцентируют сильную долю, которая служит существенным фактором в образовании мотива. На третьем стимулируют тяготения, вызванные инерцией развития той или иной составляющей или нескольких параллельно. Тяготения эти играют значительную роль в образовании разделов музыкальной формы. На четвертом уровне составляющие подчеркивают цезуры и тем самым предельно обособляют единственный элемент данного уровня.

Основные уровни и составляющие музыкальной структуры позволяют рассмотреть под новым углом зрения развитие в музыке. Они позволяют, в частности, по-новому оценить такое качество музыкального процесса, как функциональность.

О функциональности в музыке

Функциональность — это свойство музыкальной структуры вызывать в сознании ощущение тяготения. В теоретическом музыкознании данная категория почти всегда связывалась с тяготением мелодическим или гармоническим. Учение Рамо и представителей «функциональной школы» страдало некоторой односторонностью: они исходили только из квинтового тяготения Д → Т, в то время как оно «характеризует... одну сторону данного явления — основу функциональных соотношений аккордов» (разрядка моя. — А. М.)⁷.

Преодолевая эту односторонность, советские исследователи продолжают считать функциональность в це-

_________

ственного произведения. — «Исследования по эстетике». М., 1962.

⁵ Термины «предтематический» и «интервальная среда» принадлежат Б. Бергинер. См. автореферат диссертации «О тематическом развитии в сонатных формах квартетов Белы Бартока». Л., 1970.

⁶ См. об этом: Л. А. Мазель, В. А. Цуккерман. Анализ музыкальных произведений. М., 1967, стр. 140; В. Холопова. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века. М., 1971, стр. 65–74; А. Должанский. Краткий музыкальный словарь. Л.,1964, стр. 209.

⁷ Ю. Тюлин, Н. Привано. Теоретические основы гармонии. М., 1965, стр. 56.

лом решающим формообразующим началом в музыке. В монодической или одноголосной культуре в качестве этого фактора выступают мелодические тяготения (мелодическая функциональность). Не случайно Б. Асафьев в известном анализе становления темы фуги Баха, а также одного из мотивов «Зигфрида» Вагнера основное внимание уделяет мелодическим, ладовым тяготениям тонов и их сопряжению⁸.

«С помощью одного только напряжения вводного тона кульминации развития мелодического напряжения потенцируются до такой степени интенсивности, с которой не сравнится никакое внешнее динамическое воздействие», — пишет Э. Курт⁹.

В музыке же гомофонно-гармонического склада основным формообразующим фактором служат, естественно, гармонические тяготения (гармоническая функциональность).

Но что такое тяготение? Чем оно определяется?

Одно из свойств нашего сознания — способность предсказывать дальнейшее на основе восприятия предыдущего (так называемая экстраполяция). Это относится и к музыкальному развитию. Слушатель, воспринимая музыку, всегда непроизвольно, бессознательно прогнозирует. И чем шире его художественный опыт, чем значительнее постижение закономерностей искусства (пусть даже эмпирическое), тем больше возможностей такого прогнозирования, тем активнее восприятие¹⁰. Итак, тяготение — это ожидание определенного элемента музыкальной структуры.

Мелодическое тяготение дает возможность предсказывать звук. При вслушивании в данный отрывок:

И. С. Бах. Партита для скрипки соло g-moll
ч. IV Presto (тт. 129–135)

экстраполируется его окончание:

Гармоническое тяготение предвещает аккорд. На основании отрывка:

И. С. Бах. Партита для скрипки соло h-moll
ч. V Сарабанда (тт. 13–15)

экстраполируется:

Прим. 4

Однако каждый музыкант интуитивно ощущает, что экстраполяция возможна и на неладовой основе. Б. Асафьев об этом писал: «Устой находит свое приложение во всех факторах, участвующих в процессе формообразования (мелос, гармония, колорит), а не только в ладогармонических последованиях. Как точка или опорный пункт всякого вида сопряжения звучащих элементов понятие устоя объединяет все мыслимое многообразие музыкального становления...

Устой вовсе не обязательно тоника...

Устой — не только консонанс»¹¹.

И дальше: «Что при восприятии музыки мы испытываем аналогичные состояниям влечения и стремления процессы, перемежающиеся с моментами ощущения большего или меньшего удовлетворения и чувства равновесия (“разряд”, — это отрицать трудно. Если кто не чувствует ничего подобного, то, кроме факта его нечувствительности к эмоционально-динамической природе музыки, ничего отсюда не вывести»¹².

Асафьев слышит эти явления как моменты формообразования, возникающие на основе повторности (тождество и контраст) и в сфере фактуры, и в сфере тембра, и в мотивной среде, и в области разделов формы.

Э. Курт отмечает: «Впечатление конца в музыке создает всякое мелодико-линеарное движение, в котором происходит разряд имманентного ощущения энергии»¹³.

Действительно, после текста:

И. С. Бах. Партита для скрипки соло d-moll
ч. V Чакона (тт. 69–71)

возникает тяготение:

То, что оно имеет именно такой ритм, такую линеарную фигуру и начинается именно от ноты ре, а не от другой, зависит не от данной ладотональности, но от структурных особенностей предыдущего отрывка. Таким образом, данное тяготение неладовое. Его можно условно назвать структурным — в отличие от ладовых, — отдавая себе, однако, отчет в том, что ладовые тяготения тоже в конце концов структурные.

Рассмотрим другой тип неладового тяготения. На основании данного примера (пример № 7) экстраполи-

_________

⁸ См.: Б. В. Асафьев. Музыкальная форма как процесс. Л., 1963, стр. 47–49, 84.

⁹ Э. Курт. Основы линеарного контрапункта. М.,1937, стр. 62.

¹⁰ Заслуживает внимания мысль А. Сохора: «...тяготение... не что иное, как ожидание появления того тона, который наиболее вероятен в этом месте звуковой последовательности...» (Музыка как вид искусства. М., 1970, стр. 59).

¹¹ Б. В. Асафьев. Указ. соч., стр. 52 (разрядка моя.— А. М.).

¹² Там же, стр. 203.

¹³ Э. Курт. Цит. соч., стр. 63.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

О функциональности в музыке

Прим. 4

Содержание