То же можно сказать и о неладовых функциональностях. Так, например, возникшее на основе следующего текста тяготение:

И. С. Бах. Сюита для виолончели соло G-dur.
ч. VI. Менуэт Н (тт. 9–11)

будет разрешенным в случае продолжения:

Прим. 11

Но оно может оказаться и преодоленным, как это и происходит у Баха:

что и динамизирует весь фрагмент, делает его более слитным, нежели это было бы при реализованной экстраполяции¹⁸.

Разрешение или преодоление неладовых структурных тяготений определяет особенности динамики музыкальных сочинений. Так, благодаря тенденции преодоления среди номеров баховских сюит более динамичны аллеманда, куранта и жига, нежели сарабанда или вставные танцы. Но еще большее влияние на динамику формы оказыват техника структурного модулирования. Этот процесс также связан с принципом и проявлением функциональностей разных уровней музыкальной структуры. Ограничимся, однако, одним общим замечанием.

Функциональность — атрибутивное, неотъемлемое свойство музыкальной структуры. В то же время функциональная организованность по одной из составляющих не обязательно требует этого же по другим. Сочинение может быть функциональным только по высотной составляющей (скажем, ладовой) и афункциональным — по временной; таковы образцы русских протяжных лирических песен. Обратный пример — некоторые формы восточной музыки для ударных инструментов. Поскольку тяготения могут создаваться различными средствами, постольку ни одна из функциональностей не может претендовать на положение постоянно обязательной. В процессе эволюции музыки один вид функциональности может заменяться другими, не менее динамичными, что блестяще подтверждает творчество Скрябина, Стравинского, Шостаковича и других мастеров XX века. В том или ином стиле на первый план выдвигаются различные функциональности. Изучение их воздействия путем исследования музыкальной структуры поможет познать специфику художественных стилей, проследить за их эволюцией, углубить наше представление о музыкальной форме как процессе.

Г. Тимощенкова

Строфическая вариантная форма у Малера

Густав Малер — любопытный пример композитора, по сути ограничившего свое творчество двумя весьма различными по природе жанрами: симфонией и песней, отмеченными рядом тонких и всесторонних взаимосвязей. Исследователи неоднократно констатировали, что многие симфонии и песни Малера очень близки друг другу и в идейно-образном плане, и по своей эмоциональной окрашенности. Напомним о перекличках первых четырех симфоний с «Чудесным рогом мальчика» и «Песнями странствующего подмастерья»; интонационный строй «Песен об умерших детях» питает симфонии среднего периода (Пятую, Шестую, Седьмую); отдельные же страницы Девятой и «Песни о земле» перекликаются с песнями на слова Рюккерта. С течением времени подобные связи становились все более опосредованными. Если в ранних симфониях песня нередко выступает в виде основы самостоятельной части в цикле (четвертая часть во Второй симфонии, четвертая и пятая части в Третьей, финал Четвертой), то дальнейшее творчество столь наглядно их уже не обнаруживает.

Показательно ладово-интонационное родство поздних сочинений Малера и некоторых его опусов среднего периода (например, «Песни о земле» с песнями на слова Рюккерта, Девятой симфонией). Речь идет главным образом о лирической сфере названных произведений. Но это особая лирика, типичная преимущественно для позднего периода. Именно в те годы философские размышления композитора о жизни и смерти, о творчестве художника сливаются с глубокими личными переживаниями и находят свое выражение в подчеркну-

_________

¹⁸Подтверждено экспериментально.

Галина Андреевна Тимощенкова окончила в 1970 году Московскую консерваторию. В настоящее время работает редактором в Государственном комитете по телевидению и радиовещанию; аспирантка ЛГИТМК.

то камерном тоне повествования, будь то симфония или сольная песня. В эти же годы кристаллизуется характерная для Малера тема затерянности человеческой личности в мире (вспомним название песни на слова Рюккерта — «Я потерян для мира»),

Проблема соотношения между симфонией и песней в творчестве Малера не исчерпывается образными, тематическими и ладово-интонационными аналогиями. Интересное явление, указывающее на тесную взаимосвязь этих жанров, — процесс сближения симфонических и песенных форм. В результате рождается песенный цикл для голоса с оркестром, подобный симфоническому циклу, где каждая отдельная часть выполняет определенную образно-смысловую функцию. Таков цикл «Песнь о земле» — шестичастная композиция, совместившая в себе особенности как симфонического, так и песенного жанров. Важно, в частности, что каждая часть этого сочинения сохраняет структуру куплетно-вариантной (или строфической) песенной формы. На этом моменте мы и остановимся подробнее, ограничившись рассмотрением первой части («Застольная песнь о горестях земли»).

Говоря о строфической форме, мы отнюдь не собираемся противопоставлять ее куплетной вариантности. Музыкально-поэтическая строфа (так, во всяком случае, в «Песни о земле») — это частный случай куплетно-вариантной формы, при котором возможно любое число стихотворных строк в строфе (например, в первой строфе четыре строки, во второй — три, в третьей — пять и т. д.). Соответствующий же им музыкальный материал может не только подвергаться значительному вариантному обновлению, но и просто быть каждый раз новым. Пример тому — первая, вторая и шестая части «Песни о земле».

Всю структуру первой части цикла можно было бы представить следующим образом:

Каждый из обозначенных разделов содержит неодинаковое число поэтических строк, в которых обобщенно запечатлено какое-то одно эмоциональное состояние. Как «пафос страдания» можно определить образность разделов А и A₁. Здесь сосредоточена сфера открытого драматизма, проявляющегося прежде всего в напряженной экспрессии самих музыкальных тем — кратких, угловатых, резко акцентированных:

Вторая строфа (раздел В, начиная со слов «Wenn der Kummer naht», g-moll) содержит иной образ. Опора на интервал нисходящей малой секунды в партии солиста придает музыке характер скорбной жалобы:

Прим. 2

A frullato флейт по хроматическим звукам, трели и в особенности glissandi солирующей скрипки, отмеченные ремаркой «schmeichelnd» («вкрадчиво»), создают ощущение скрытой тревоги, которое все время остается неким психологическим подтекстом. Два образно-эмоциональных плана и определяют основное содержание «Застольной» — этой своеобразной душевной реакции на неотступную мысль «Тёмен жизни лик и смерть темна!»:

Фраза эта благодаря своему неоднократному проведению в «Застольной» приобретает значение трагического рефрена. Он звучит каждый раз выше и напряженнее (g-moll, as-moll, a-moll). Ритмическая лапидарность, простота и строгость мелодического рисунка придают теме эмоциональную сдержанность, словно подчеркивая драматизм самой поэтико-философской мысли.

Строфы А₁ и В₁ почти без изменений повторяют музыкальный материал строф А и В. Отличаясь от последних несколько более темным тональным колоритом и интонационной остротой¹, они не вносят ничего принципиально нового в психологический строй образности. Четыре музыкально-поэтические строфы как бы дважды экспонируют главный контраст, заключенный между строфами А и В. Поэтому весь первый раздел (до [цифры] 25) «Застольной» подобен двойной сонатной экспозиции, где строфы А и В (и соответственно А₁ и В₁) приобретают значение главной и побочной партий.

Следующий раздел «Застольной», условно обозначенный нами как С, можно было бы сравнить со средней частью или же эпизодом. Отсюда начинается поворот в новую образную сферу, противоположную как прежнему экстатическому возбуждению, так и настроению скорбной жалобы. Тематический материал этого раздела поначалу складывается из отдельных сольных попевок; в некоторых из них обнаруживается связь с драматическими темами строф А и В:

_________

¹ Так, например, тональность строфы В — g-moll, а строфы В₁ — es-moll; кроме того, в строфе А₁ обращает на себя внимание введение тритоновой интонации в одну из основных тем части.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 11

Г. Тимощенкова

Строфическая вариантная форма у Малера

Прим. 2

Содержание