Выпуск № 6 (403) | 1972 - страница 48

Однако в условиях общего динамического спада, разреженной оркестровой фактуры, замедленного темпа и мягкой тембровой окраски эти попевки звучат задумчиво и поэтично, словно всплывающие в памяти голоса природы. Так утверждается философская мысль сочинения — мысль о вечности «милой земли»:

Сияет небо вечно, и земля
Жить будет долго и цвести весной.

Основу структуры этого эпизода также составляет несколько построений типа строф, своеобразные вехи музыкального развития:

Строфа	1	[цифры] 25 – 28
”	2	28 – т. 6 после 30
”	3	т. 7 после 30 – т. 2 после 33
”	4	т. 3 после 33 – 39

Постепенно расширяясь, они обогащаются все новыми оттенками, незаметно подготавливая переход от состояния мечтательной меланхоличной лирики к открытой тревоге. Основные тематические образования, варьируясь, так или иначе присутствуют в каждой из строф. При этом в условиях довольно инертного тонального развития особенную эмоционально-психологическую нагрузку несет тембр. Развертывание сравнительно кратких попевок в более протяженные и широкие по дыханию темы сообщает им лирическую наполненность. В четвертой строфе происходит драматический перелом и возвращение к первоначальной трагедийной сфере. Не случайно поэтому в конце данного раздела вновь звучит музыкальный материал экспозиции². Отметим, что при этом он драматизируется, что указывает на черты сквозного развития внутри отдельных строф и способствует непрерывной их динамизации. В итоге завершение эпизода С непосредственно смыкается с началом репризы ([цифра] 39), которая сжата и сокращена. По сути дела, здесь в обновленном виде возвращается музыкальный материал строфы А; от строф В и B₁ остается лишь трагическое motto — «Тёмен жизни лик и смерть темна!»,— звучащее поначалу в оркестре. Таким образом реприза синтезировала два контрастных психологических плана экспозиции.

Итак, динамический профиль первой части обозначился довольно четко: двойная экспозиция исходного материала, строящегося по принципу контраста-дополнения; уход в сферу новой образности — эпизод С; постепенное внутреннее нагнетание, приводящее к срастанию со сжатой и обновленной репризой (А₂, В₂). Теперь, обратившись к поэтическому тексту, можно убедиться, насколько тонко он был прочтен и музыкально раскрыт Малером, насколько органично слились здесь музыка и слово и насколько точно это единство оказалось «отлитым» в строфической форме «Застольной»:

А	Вино мерцает в золотом бокале, Но ты не пей, послушай песнь мою! Напев печальный Пусть, вспыхнув смехом, прозвенит твоей душе.
B	Лишь печаль кругом, Тяжко садам пустынным души, Никнет и гибнет радость, гибнет песня.
R	Тёмен жизни лик и смерть темна!
A₁	Хозяин дома! Твои подвалы наполнены вином златым! А этой лютни сладок звон! Играют лютни и вино струится, И нераздельны эти две отрады.
B₁	Полный бокал вина в урочный час Милее всех сокровищ этой жизни!
R	Тёмен жизни лик и смерть темна!
C	Сияет небо вечно, и земля Жить будет долго и цвести весной. Ты ж человек, твой долог ли путь? И сотни лет тебе не наслаждаться Всей бренной мишурою этой жизни!
A₁B₁	Смотри, смотри! В сияньи лунной ночи Над гробом встал зловещий силуэт. Послушай! Воет обезьяна Так страшно Над дыханьем сладким жизни! Вспень кубок, друг! Настало наше время! И осуши его до дна!
R	Тёмен жизни лик и смерть темна!³

Очевидно, что в крупной форме композитор продолжает «мыслить песенно», отталкиваясь от самого содержа-

_________

² Вслед за тревожным вопросом: «Du aber Mensch, wie lang lebst denn du?» («Ты ж человек, твой долог ли путь?», такт 5 после [цифры] 34) — сразу же появляется краткий мотив у труб и деревянных духовых, в свое время, в строфах В и В₁, звучавший в вокальной партии.

³ Перевод с немецкого автора статьи, эквиритмическая редакция М. Гаспарова.

ния текста. Отсюда и принцип повторенного контраста, обнаружившийся в сопоставлении двух эмоционально и музыкально различных разделов — строф (А, В) и их вариантов (А₁, B₁), соотносящихся как запев и припев; отсюда же и периодическое возвращение рефрена (R) — явный след собственно песенной формы. Нам могут возразить, что признаки этой формы в таком жанре, как «Песнь о земле», не столь уж удивительны и что все это еще не доказывает ее характерности для инструментальных сочинений Малера в целом. Скажем поэтому и о проявлении принципа строфичности в жанре «чистой симфонии».

Экспозиция, построенная на неоднократном чередовании двух различных, но дополняющих друг друга образов (по типу «запев — припев»), особенно часто встречается в поздних сочинениях композитора. Как будто музыкальная форма «Застольной» «автономизировалась» и, зажив самостоятельной жизнью, дала новые побеги в последующих сочинениях — прежде всего в первой части Девятой симфонии и в первой части Десятой. При этом в каждом из двух случаев воспроизведение ее различно.

В Девятой симфонии контраст обеих тем — словно из небытия рождающейся песенной первой и мятущейся, «вспененной» второй — достаточно резок. Смысл экспозиции — максимально заострить контраст между соответствующими этим темам строфами. А отсюда и принцип их двойного противопоставления.

Четко отграниченная от экспозиции разработка (Tempo I, subito) становится драматическим центром всей части. Здесь продолжается процесс дальнейшей динамизации музыкального материала экспозиции, и кульминация ее связана с возвращением тематизма второй строфы (В). Особенно активно используются мотивы фанфарного типа, приобретшие черты агрессивности:

Прим. 5

Весь этот огромный раздел состоит из нескольких крупных построений, и развитие внутри них сочетает принципы вариантного обновления основных тем с их интенсивной мотивной разработкой.

Реприза (Wie von Anfang) вместе с кодой (Schon ganz langsam) в масштабном отношении соответствует экспозиции, однако двойное противопоставление контрастных разделов (как и в репризе «Песни о земле») уже отсутствует. Связано это с дальнейшим тематическим развертыванием и укрупнением строф. Отметим, что образность второй из них (В) постепенно утрачивает свой воинственный характер и по характеру звучания, да и по интонационному строю приближается в коде к умиротворенным, спокойным темам строфы А.

В первой части Десятой симфонии контраст обеих тем значительно мягче. Широкая, вдохновенная мелодия в Fis-dur сменяется танцевальной с оттенком меланхолической скерцозности второй (fis-moll). На их постоянном чередовании и строится вся часть. Тема же начального Andante приобретает значение рефрена:

Развитие основных тем Adagio отличается — по сравнению с Девятой симфонией — большей плавностью, постепенностью. Они обновляются как бы исподволь, благодаря незаметным, но многочисленным вариантным преобразованиям (мотивным, тональным, тембровым). Начало разработки воспринимается как еще один этап вариантного проведения экспозиционного материала (разработка почти целиком строится на второй теме Adagio; присущие ей черты скерцозности заостряются). Так же незаметна грань между завершением разработки и началом репризы ([цифра] 9), в которой выдержан тот же принцип развертывания тематизма. Именно в репризе сосредоточена главная кульминация всей части (as-moll, [цифра] 26), и ее можно рассматривать как своего рода вторую разработку, что чрезвычайно характерно для Малера.

Постепенное сближение обеих тем происходит в коде ([цифра] 29), где в разных оркестровых голосах возникают вычлененные краткие мотивы, постепенно угасающие и словно «растворяющиеся» в заключительном Fis-dur’ном аккорде⁴.

Итак, генезис форм первых частей трех крупнейших сочинений Малера, как явствует из данного разбора, тесно связан со строфической вариантной песенной формой. Очевидно, что в «Застольной» это во многом обусловлено наличием поэтического текста. Вместе с тем данная форма получила новую жизнь и в чисто инструментальных симфониях Малера. Хочется вспомнить верную мысль И. Соллертинского о том, что «...песенный образ для Малера уже симфония в потенции, эмбрион, зерно симфонии...»⁵. Опираясь на эту мысль, мы в свою очередь добавим, что песенная строфическая форма — тоже своеобразный «эмбрион», в котором заключены возможности нового оригинального подхода к решению крупной симфонической композиции. Строфичность органично сочетается с динамикой сквозного развития, с принципами как интенсивной мотивной работы, так и постепенного вариантного преобразования тем (последнее более типично для Малера). Поздние сочинения композитора раскрывают это достаточно убедительно.

_________

⁴ Коды подобного рода содержатся в финалах поздних циклов. Напомним «Прощание» в «Песни о земле», Девятую симфонию и, насколько можно судить по версии Дерика Кука, заключительную часть Десятой симфонии

⁵ И. И. Соллертинский. Густав Малер, Л., 1932, стр. 33.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 5

Содержание