Выпуск № 6 (403) | 1972 - страница 46

И. С. Бах. Сюита для виолончели соло g-dur. ч. III. Куранта (тт. 8–10)

руется его ритм с любым мелодическим движением

В отличие от примеров 5 и 6, где предвосхищение было возможно и по высотной и по временной составляющим, здесь оно оказывается ограниченным только второй из них, ибо только в ней обнаруживается повторяемость.

Еще один вид неладового тяготения. Во фрагменте

И. С. Бах. Партита для скрипки соло (h-moll)
ч. V. Сарабанда (тт. 1–5)

очень легко экстраполируется дальнейшее построение фактуры по принципу, в котором многоголосные вертикальные комплексы двигались бы в ритме

| _^.

c любым (в известных пределах) рисунком в одноголосии. Данный пример в сфере временных отношений выявляет лишь повторность ритма смены названных комплексов.

Исходя из вышесказанного, можно сформулировать следующие положения:

1. Функциональность — свойство музыкальной структуры вызывать в сознании чувство тяготения.

2. Тяготение осуществляется как ожидание конкретного элемента музыкальной структуры.

3. Интенсивность тяготения зависит от вероятности появления этого конкретного элемента.

4. Вероятность эта зависит от периодичности повторения элемента или определенных связей элементов.

Последний тезис заслуживает особого рассмотрения. Если тяготение, служащее основой всякого рода функциональности, возникает в результате периодичности, повторности, то значит, что и само тяготение, и связанная с ним функциональность носят вероятностный, статистический характер.

Однако тяготение может существовать и вне связи с повторностью. Действительно: о какой периодичности может идти речь, если сыграв до-ре-ми-фа-соль-ля-си, мы чувствуем тяготение в до? Или же когда сыграв Т — К⁶₄ — Д₇ , ясно ощущаем тяготение в Т?

Данное противоречие — диалектического характера. Пытаясь осознать его, необходимо исследовать еще одну особенность нашего музыкального восприятия.

Повторность, а точнее повторяемость музыкальной структуры, бывает двоякого рода: в одном случае она полностью выявляется в конкретном музыкальном тексте, в другом — осознается нами в совокупности текстов того или иного стиля. Этому соответствуют два типа нашей памяти — оперативной, рассчитанной на сравнительно кратковременное действие (в данном случае определяемое рамками музыкального произведения), и памяти дальней, работающей подчас годами и более¹⁵.

В связи со сказанным целесообразно различать две основные группы функциональностей: функциональности определенного музыкального текста и функциональности стилевые.

В первой группе конкретное проявление повторности (например, вид повторяемого элемента) всякий раз зависит от намерений композитора, от содержания и особенностей данного сочинения. Система же ладовых и гармонических тяготений, тяготений периода, тяготений формы, то есть тяготений, обусловленных функциональностями стиля, в значительной степени независима от особенностей отдельных сочинений. В этом основное различие указанных групп.

Если проследить за тем, как проявляются функциональности на том или ином уровне музыкальной структуры, то необходимо отметить, что на первом из них действуют только стилевые функциональности: диссонантно-консонантная, ладомелодическая и ладогармоническая (последние две — на промежуточном «предтематическом» уровне); на втором — различные функциональности текста, на третьем — стилевые функциональности (периода, а также других простых и сложных фюрм).

Стилевые функциональности

В примерах 1–2 и 3–4 рассмотрены ладовые тяготения (ладомелодическое VII— I и ладогармоническое Д_{7 ^—}Т).

Первое возникает в результате интуитивно-статистического опыта слушателя по освоению многочисленных аналогичных образцов — мотивов, попевок, простейших (в первую очередь, бинарных) звукосочетаний¹⁶. Среди сопряжений VII ступени с другими связь VII — I встречается гораздо чаще прочих, следовательно, вероятность перехода VII в I гораздо выше, чем в любую другую в данных условиях. Отсюда и сила тяготения.

На основе первого тома «Хорошо темперированного клавира» Баха была получена следующая вероятностная характеристика VII ступени в натуральном мажоре:

_________

¹⁴ Это подтверждается экспериментально. Эксперимент по психологии восприятия проводился в Ленинградской консерватории в марте 1967 года.

¹⁵ См. об этом: А. Н. Лук. Память и кибернетика. М., 1966, стр. 10-11.

¹⁶ Именно так понимает лад Б. Асафьев, называя эту систему попевок первичными формами, «первично-основными звукоотношениями... музыкальной системы» (Б. В. Асафьев. Указ. соч., стр. 60).

VII → 1 = 68, VII → II = 2, VII → III = 12, VII → IV = 0, VII → V = 7, VII → VI = 11.

Можно получить подобные характеристики для всех ступеней; таким образом сложится схема тяготений данного лада на основе вероятностных характеристик. Подобная методика позволяет рассмотреть лад не как звукоряд, не как застывшую систему, а в динамике. Так, различными оказываются лады, имеющие один и тот же звукоряд, но разные «показатели их поведения» — вероятностные характеристики. Таков, например, ионийский лад и натуральный мажор, представители двух систем — мелодической и гармонической. Этот вывод опирается на сравнительный анализ вероятностных характеристик, полученных при изучении первого тома «Хорошо темперированного клавира» Баха и мессы Палестрины «Dies sanctificatus».

У Баха самые сильные тяготения в своем разрешении дает тоническое трезвучие. Его ладовая система представляется гармонической, ибо в ней присутствуют как мелодические, так и гармонические тяготения.

При исследовании ладового мышления Палестрины самым сильным тяготением оказалось VI — V¹⁷. Три самых сильных тяготения не дают в своем разрешении тонического трезвучия. Данная система представляется мелодической, ибо в ней присутствуют в основном мелодические тяготения. Из гармонических же ярко выражено только одно — V — I, проявляющееся в основном в кадансах.

Подобная методика подтверждает наши интуитивно-слуховые представления, но она позволяет и некоторым образом корректировать эти представления. Анализ финских и карельских народных песен, опубликованных в сборнике «Карельские народные песни» (составитель Л. М. Кершнер) и фольклорных материалов Петрозаводского филиала ЛГК побуждает заключить:

1. Ладовая система данных песен — мелодическая по своей природе. Вопреки распространенной точке зрения, согласно которой ладовая основа карельских фольклорных напевов считается мелодической, а финских — мажоро-минорной, наш вывод подтверждают их вероятностные характеристики, демонстрирующие в обоих случаях наличие сильных мелодических тяготений и почти полное отсутствие гармонических. Исключение представляют тяготение I — IV в карельских и V — I в финских песнях.

2. В ладовых системах указанных песен ярко выражена их нисходящая направленность. Более сильны связи II — I, III — II, IV— III, V— IV, VI — V, чем обратные: I — II, II — III, III — IV, IV — V, V — VI, VI — VII.

3. Ладовая система финских напевов отмечена отчетливым автентическим характером (тяготения V — I и I — V более сильные, чем IV — I и I — IV) ; карельских же — плагальным (тяготения IV — I и I — IV более сильные, чем V— I и I — V). Вероятно, это обстоятельство и спровоцировало указанное в пункте 1 слуховое заблуждение...

Природа гармонического тяготения, в частности Д₇ — Т, рассматриваемого в примерах 3–4, аналогична мелодическому (примеры 1–2). Однако в первом случае предметом анализа (интуитивно-слухового или сознательно-логического) служит квинтовая связь аккордов, в частности V — I.

Сушествуют также стилевые функциональности, не связанные с ладом. Такова функциональность кадансовой формулы в строгом стиле. Высокая степень ее предсказуемости обусловлена повторяющейся связью двух событий — каданса и завершения построения. В строгом стиле можно наблюдать еще одну функциональность — диссонантно-консонантную, в основе которой также лежит повторяющаяся связь событий — диссонанса и с большой вероятностью следующего за ним консонанса.

В эпоху расцвета мажоро-минора весьма важную роль играет функциональность периода, позволяющая предсказать завершение построения в восьмом, шестнадцатом (тридцать втором) такте. Так, чувствуется, что отрывок, приведенный в примере 9, не завершен; его завершение ожидается в восьмом такте, где заканчивается период, членящийся на два предложения (пусть и неповторной структуры).

И. С. Бах. Сюита для виолончели соло G-dur.
ч. III. Куранта (тт. 1–7)

Это своеобразное тяготение — предсказание временной структуры — целесообразно называть «тяготением периода». Конечно, подобное предсказание более вероятно, если период — повторного строения, и менее вероятно, если период — единого строения, не членящийся на предложения. Но это уже вопрос интенсивности тяготения. Естественно, что первое из них более сильное, ибо период первого типа встречался в музыке XVIII–XIX веков значительно чаще (не случайно Г. Риман вообще считает периодом только период повторного строения).

Разрешение тяготения

Характер действия той или иной функциональности зависит от того, какова в данном сочинении «драматургия тяготений». Что касается ладовых, то их действие хорошо известно. В ладомелодической функциональности частое разрешение тяготений, возвращения в тонику, особенно на сильной доле, сообщают музыке характер размеренности, члененности. Избегание же разрешения дает противоположный эффект — большой слитности, непрерывности, напряженности.

_________

¹⁷ Это вполне соответствует замечанию, которое делал А. Н. Должанский в своих лекциях по полифонии, обращая внимание на V ступень у Палестрины, по своей устойчивости часто равную тонике.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Стилевые функциональности

Разрешение тяготения

Содержание