Выпуск № 4 (401) | 1972 - страница 55

Симметрия интервалов в равной мере действует в функционально различных голосах фактуры, но она неодинаково проявляет себя в функционально дифференцированных частях формы. Участки наиболее активного действия симметрии — это связующие, развивающие разделы, заключительные построения (предкадансы, дополнения). Наименее симметричны экспозиции.

У Прокофьева нет форм, где гармония была бы целиком сведена к симметрии интервалов, однако порой этот принцип в том или ином сочетании или варианте участвует в организации гармонии от начала до конца.

В качестве идеального случая симметрии интервалов приведем восьмитакт из Токкаты ор. 11:

Начальная тема Токкаты принимает здесь черты заключения. Ее линии выпрямлены и упрощены, так возникает интервальная симметрия. При помощи характерного прокофьевского ритма, представляющего собой многоплановую регулярность с шестью единицами измерения (шестнадцатая, восьмая, четвертная, половинная — такт; целая — двутакт; две целых — четырехтакт), две зеркально расходящиеся хроматические линии с осью-тоникой в центре образуют помимо основного горизонтального ряда 1,1... еще и добавочный — 2,2... на сильных долях двутактов и одновременно — ряд вертикальных созвучий. Последний в определенном смысле исчерпывает систему равноинтервальности, поскольку он охватывает все варианты от примы до тритона или от нуля до начала обращений интервалов:

Чистые виды симметрии нередко можно наблюдать в частностях гармонии и фактуры Прокофьева — в некоторых аккордах, одновременных и арпеджированных, в мелодической фигурации, в отдельных пластах фактуры, где своеобразную разновидность исследуемого принципа составляют дублировки в неизменный интервал (следующие примеры, за исключением дублировки из «Наваждения», все из «Ромео и Джульетты»):

Заметим, что равноинтервальность обнаруживает свои упорядочивающие свойства в основном в реальном симметричном расположении звуков (все приведенные выше образцы, кроме 2,2...).

Для прокофьевской фактуры характерна прорисовка отдельных линий, пластов, скрытых голосов при помощи какого-либо вида периодической симметрии. В итоге складывается такое сложное целое, в котором каждый элемент обладает твердой, непреложной закономерностью. Приведем два образца: начало темы из второй части Пятой сонаты и фрагмент разработочной части коды из финала Шестой сонаты:

Схемы интервальных симметрий этих отрывков таковы:

Хотя каждая симметрия вносит упорядочивающую простоту в оба отрывка, многозвучная диссонирующая гармония целого обладает в них сложностью асимметрии. В теме Пятой сонаты она создается благодаря соединению вертикальных симметрий (в их симметричном же движении по горизонтали) с высотной остинатностью оставшихся звуков a, b, ges. Во фрагменте из Шестой сонаты асимметричная сложность — следствие неодинаковости трех симметрий, развивающихся по вертикали и горизонтали.

Еще один путь усложнения — симметрия последовательности двух циклически повторяющихся интервалов, наподобие гаммы тон-полутон. В разработке финала Второй фортепианной сонаты встречается неустойчивый комплекс, где один из составных компонентов — чередование 3,1,3,1...

Весьма часто Прокофьев комбинирует периодическую симметрию с асимметрией диатоники. Вот характерный пример — предкаданс и каданс a-moll из упомянутой коды финала Шестой сонаты (верхние голоса):

Здесь один вид симметрии — тритоновый (6,6...), другой — квинтовый (7,7...). Последний не только активно поддержан, но, по сути, создан регулярностью пульсации четвертных долей такта. Асимметрия проявляется в неодинаковом заполнении промежутков между звеньями периодичности 7,7... То, что в предкадансе Прокофьев использовал диатоническую, а не хроматическую гамму, свидетельствует о том, что в подобных случаях ему важна не точная симметрия 1,1..., а энергия целеустремленной мелодической линии. Таким образом, две интервальные симметрии, организующие асимметричные элементы, составляют структурный костяк приведенного отрывка.

Равноинтервальность 7,7... по структуре и семантике находится здесь в органической связи с равномерным ритмом и равномерным взлетом линии. Параллели такого рода мы находим у Прокофьева постоянно.

Сейчас мы подошли к важнейшему пункту проблемы симметрии и асимметрии — к соотношению равноинтервальности с тональностью у Прокофьева. Оно раскрывает действительное значение симметрии интервалов в музыке этого композитора.

Специфической чертой звуковысотности в музыке Прокофьева является двухосновность принципов (двухосновность в ином смысле, чем в теории Н. Гарбузова): одна из основ — тональность и асимметрия, другая — равноинтервальность и симметрия. Двухосновность не означает здесь полного равноправия. Возможно преобладание того или другого принципа, что зависит от их функции в форме: в экспозиционных, устойчивых построениях главенствует тональность, в неэкспозиционных, неустойчивых — симметрия интервалов, либо же устанавливается равновесие. И поскольку неустойчивые разделы тяготеют к устойчивым и им подчиняются, то соответственно и принцип симметрии в целом в произведениях Прокофьева занимает подчиненное положение по отношению к тональному принципу. В условиях этой характерной двухосновности звуки симметричного ряда интервалов допускают их трактовку и как альтераций, и как самостоятельных ступеней тональности. И в том и в другом случае принадлежность к симметрии свидетельствует о неслучайности этих звуков в тональности, говорит об их ясной звукорядовой логике.

Рассмотрим двухосновность главных тем из финала Восьмой, первой части и финала Шестой фортепианных сонат Прокофьева:

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание