Бородинским сражением»), одиннадцатой («Улица Москвы»), тринадцатой («Смоленская дорога») — Прокофьев в процессе переработки добивался значительной цельности музыкальной структуры. Окончательное решение каждый раз было достаточно оригинальным.

Перерабатывая готовую оперу, композитор не только принимал во внимание основные черты ее строения в первоначальном варианте, но и реализовывал те потенциальные структурные возможности, которые были им недостаточно использованы в первой редакции. И в малом и в большом Прокофьев демонстрирует точное ощущение архитектоники.

Вот еще простой пример. Первое ариозо князя Андрея из восьмой картины первоначально строилось так:

вступление — А — В — С — A₁ — coda.

В окончательном варианте появился новый раздел (в котором проходит тема «вальса Наташи»):

вступление — А — В — D — С — A₁— coda.

Подобное преобразование формы путем добавления «лишних» частей для Прокофьева весьма характерно. Если исходить из текста ариозо, то вальсовый фрагмент можно было бы с таким же успехом поставить между первым и вторым разделами. Но с точки зрения музыкальной формы прокофьевский выбор места для нового раздела представляется наилучшим. Раздел резко выделен: в отличие от всех других он чисто инструментален и целиком проходит в побочной тональности, к тому же в миноре при господстве в прочих частях ариозо мажора. И этот противопоставленный всей остальной музыке эпизод помещен в центре всей формы с таким расчетом, чтобы вновь возникшая конструкция обрела бóльшую стройность.

...Приведенные примеры, повторяю, только детали грандиозной картины, раскрывающейся при знакомстве с рукописями «Войны и мира». Но и они позволяют представить себе целеустремленность и плодотворность работы композитора над музыкальной формой в опере.

К КРИЗИСУ БУРЖУАЗНОЙ КУЛЬТУРЫ

Как знают читатели, это уже второе публикуемое нами «открытое письмо», принадлежащее перу видных представителей североамериканской культуры. Правда, на этот раз оно написано не специально для журнала «Советская музыка»; перед нами авторское предисловие к книге Л. Бернстайна «The Infinite Variety of Music», которое мы печатаем с некоторыми сокращениями. Документ этот представляет, бесспорно, известную ценность. Прежде всего, как свидетельство одного из видных музыкантов-просветителей о полной изоляции современных композиторов США от какой бы то ни было слушательской аудитории. Существовавшая раньше связь композиторов и публики «превратилась в потасовку: композитор против публики», — констатирует Л. Бернстайн, оперируя, естественно, именами и фактами из истории западной культуры. При этом он без обиняков возлагает ответственность за это на авторов-авангардистов, изменивших природе музыкального искусства, создающих «антимузыку», выступающих против музыки как фактора социальной жизни. Другой важный тезис в предисловии — убежденное утверждение мысли о бездуховности, нравственной опустошенности, отсутствии идеалов («кризис веры», по выражению автора), что присуще известной ему части американской интеллигенции.

Бернстайн горячо протестует в связи с этим против утопических призывов к художникам творить в духе некоего будущего космического царства «омеги», игнорируя социальные, расовые конфликты, позорную войну во Вьетнаме. Об этом маститый музыкант пишет с нескрываемым гневом и сарказмом.

Леонард Бернстайн:

«Музыка выживет...»

Открытое письмо

Мой дорогой и любезный читатель!

Все говорят, что в истории музыки наступил критический момент. Я согласен; но сказал бы сильнее: пугающий момент. Море, разделявшее и раньше композитора и его аудиторию, превратилось в океан. Более того, этот океан замерз и не подает никаких надежд, что станет поуже или оттает.

Утверждают, что в тот момент, когда композитор впервые осуществил свою личную миссию, зачатую в его собственном подсознании скорее, чем в коллективном подсознании общества, вышеназванное море представляло собой лишь узенькую щель. Скорее всего, это так; и тогда нашему морю уже не одна сотня лет. Но в течение всего этого периода, даже в самые сумасбродные годы романтизма, всегда существовала некоторая связь между композитором и публикой, некое симбиотическое взаимодействие, которое питало и того и другую. Композитор пускал в ход движущие силы музыки; ответственный за изменения и ход ее развития, он создавал вкус публики и затем удовлетворял его соответствующей пищей; в то же время публика, qui pro quo, питала композитора попросту своим интересом к его произведениям. Любая новая опера Монтеверди, Россини, Вагнера или Пуччини в момент своего появления неизменно вызывала любопытство, волновала, возбуждала много размышлений. Точно так же, как новая симфония Гайдна, Брамса, новая соната Скарлатти или Шопена.

Сейчас это уже не так; не так это и в течение всего нашего века. Первая мировая война поставила жирную точку; Дебюсси, Малер, Штраус и ранний Стравинский еле добежали до финиша; это были последние имена в долгой эре взаимной связи композитора и публики. А затем эта связь превратилась в потасовку: композитор против публики. Уже пятьдесят лет слушатели проявляют интерес прежде всего к музыке

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

К КРИЗИСУ БУРЖУАЗНОЙ КУЛЬТУРЫ

Леонард Бернстайн:

«Музыка выживет...»

Открытое письмо

Содержание