организации музыкальной жизни, композицией, развитием музыкальных вкусов и социальными сдвигами в период перехода к господству монополистического капитала.

Очень важной Адорно считает задачу изучения жизни двух сфер музыки: «серьезной» и той, «которую ошибочно называют легкой». По его мнению, необходимо также внимательно исследовать проблемы музыкального восприятия, тщательно изучать вкусы радиоаудитории, все формы функционирования музыки в современном обществе.

Музыкально-социологическим проблемам целиком посвящено и досье второго номера под заголовком «"Поп"-музыка», содержащее в основном статьи французских и североамериканских авторов. В этих статьях есть интересные сведения и наблюдения о весьма приметном, но пока еще мало изученном явлении, которое само по себе очень неоднородно и противоречиво порой до парадоксальности.

Как известно, в Соединенных Штатах, в Англии, ФРГ, Франции движение «поп»-музыки втягивает в свою орбиту миллионные массы молодежи. О масштабах «поп»-музыки в Соединенных Штатах, например, красноречиво свидетельствует число участников массовых молодежных собраний и музыкальных фестивалей. Так, в 1969 году слет любителей «поп»-музыки в Вудстоке (сельская местность близ Нью-Йорка) привлек около 450 000 человек, фестиваль в Вудстоке проходил под лозунгом «Три дня любви, музыки и мира», в нем приняли участие знаменитые исполнители «поп»-песен, инструментальные ансамбли, поэты. Любопытно (хотя и вполне объяснимо с точки зрения логики капиталиста), что, несмотря на, казалось бы, антиправительственный характер этого массового фестиваля, на котором звучали песни, призывающие покончить с грязной войной во Вьетнаме и расовой дискриминацией, ловкие дельцы сумели использовать Вудсток в духе гигантского «шоу-бизнеса». Как сообщает в своей статье Робер Майнадье, фестиваль финансировался североамериканскими миллионерами Майком Лангом и Джоном Роберти, вложившими в «дело» около миллиона долларов. И они не просчитались. Снятый по их заказу документальный кинофильм «Вудсток», обошедший все экраны капиталистического мира, принес предприимчивым бизнесменам во много раз большие барыши.

Массовый размах движения «поп»-музыки привлекает жадное внимание коммерсантов, занятых в «индустрии развлечений». В Соединенных Штатах, сообщает Майнадье, появились понятия «хип-капитал» и «хип-капиталисты» — то есть дельцы, которые работают в тесном контакте с крупнейшими финансистами, владеющими каналами распространения музыки и информации. Эти воротилы прибрали к рукам дело сбыта «поп»-музыки, а также и печатный орган этого движения — журнал «Rolling Stones» («Катящиеся камни»), «Лозунг "поп-революция", — пишет Майнадье, — воспроизводится на этикетках всех грампластинок "поп"-музыки, выпускаемых миллионными тиражами самыми известными американскими фирмами».

Материалы журнала убедительно свидетельствуют о неоднородности явления «поп»-музыки. С одной стороны, общественно-политические события шестидесятых годов, мощная волна студенческого движения весной 1968 года во Франции, массовые антиправительственные демонстрации молодежи в Соединенных Штатах оказали сильное влияние на развитие современной песни, насытив ее новым, социальным содержанием, чувством гневного протеста против милитаризма и реакции. В Соединенных Штатах этому во многом способствовала замечательная традиция, ведущая начало от пролетарских гимнов и песен протеста, родившихся в огне классовых битв трудящихся. Вспомним здесь славные имена Джо Хилла, Вуди Гатри и современных поэтов-песенников Пита Сигера, Тома Пакстона, Боба Дилана.

О бунтарских, антибуржуазных настроениях молодежи, участвующей в движении «поп»-музыки во Франции, пишет Жан Франсуа Ирш в своей статье «Неуловима ли сущность "попа"?». Он отмечает, что «поп»-музыка стремится захватить все наши чувства через напряженный уровень звучаний и ритма, через изначальную силу повторов, через выражение протеста против агрессии, империализма, расизма, индустриального нажима, отчуждения и других средств подавления личности». Как сообщает автор статьи, во Франции за последние годы состоялось несколько фестивалей «поп»-музыки, правда далеко не в американских масштабах. Но все же фестиваль в Био, как сообщает Ирш, собрал несколько десятков тысяч молодых любителей «бита». «Отставание» Франции в этой области заставляет Ирша бросать по адресу французской буржуазии резкие обвинения в сознательных попытках «вставлять палки в колеса», поставить движение «поп» вне закона. Он пишет о «трех тактиках французской буржуазии по отношению к "поп"-музыке: извлекать выгоду, клеветать и изолировать».

Первая тактика проявляется в попытках «приручить» молодежь, исходя из коммерческих интересов, с помощью выпуска грампластинок, организации «шоу» в шикарных помещениях, производства «поп-тканей», «поп-одежды», «поп-бижу» на вкус потребителя. Но все это в меру, не задевая интересов «тех, кто нами правит».

Вторая тактика — прямая клевета: сознательно отказываясь как-либо дифференцировать «поп-движение», ему приписывают только всевозможные пороки и зловредные цели, всячески преувеличивают его экстремистские намерения, которые объявляются непосредственной угрозой обществу.

Наконец, третья тактика: «оттеснять, заставлять покинуть Францию; запрещение, преследование под предлогом борьбы с наркоманией... Так, фестиваль «поп» в Экс-ан-Прованс был запрещен полицией со ссылкой на «пожарную опасность и нарушение общественного порядка».

«Итак, — говорит Ирш, — два лагеря: клика, стоящая у власти, со своими финансами, мушкетерами, со своим идеологическим аппаратом, молчаливым большинством и инстинктом самосохранения. И другие — те, кто

сознательно или бессознательно, организованно или неорганизованно, но яростно и грубо протестует... Это не конфликт поколений, как нас слишком часто пытаются уверить; это борьба за власть на переднем крае атаки: подкоп под господство буржуазии и ее культуры».

Однако в другой своей статье Ирш подчеркивает анархический характер движения хиппи. Цитируя несколько текстов наиболее популярных американских «поп»-песен, он отмечает выраженное в них чувство горького разочарования. Оказавшись лицом к лицу с жестокой действительностью, молодежь бежит из городов от механизированного ада капитализма, образуя своего рода коммуны бездомных бродяг-хиппи, которые пытаются «начать жизнь с нуля» и ищут успокоение в наркотиках. Поэзия и песни хиппи зачастую содержат призыв к бунту против буржуазных порядков и лицемерной морали, но не затрагивают самой сущности империализма.

Сходную характеристику названному явлению дает Жан Франсуа Бизо — автор статьи, посвященной истории североамериканской «поп»-музыки. Он приводит любопытные сведения, свидетельствующие о том, что зарождение этого движения связано с жестоким поветрием, поразившим североамериканское общество. Речь идет о широчайшем распространении всевозможных наркотических средств. В специальном словарике, разъясняющем термины, которые бытуют в среде представителей «поп-движения» Соединенных Штатов, приводятся названия и характеристики разных типов музыки «поп» и «рок». Они определяются наименованиями различных наркотиков. Так, одни группы участников движения применяют в качестве «возбудителя фантазии» ЛСД, другие предпочитают марихуану, третьи прибегают к вытяжке из особой породы мексиканского кактуса, к героину и иным сильнодействующим, разрушающим мозг и нервную систему наркотикам. Эти страшные явления — неоспоримое свидетельство глубокого морального кризиса буржуазного общества, больнее всего затронувшего молодое поколение. Найти выход из опасного тупика правители Соединенных Штатов не в силах, тем более что в этой преступной игре участвуют главари «индустрии развлечений», выкачивающие из «поп-бизнеса» барыши, намного превосходящие доходы, которые в свое время приносили самые знаменитые джаз-ансамбли и эстрадные «звезды».

О собственно музыкальной сущности «попа» в материалах досье сказано не так уж много. Тем не менее из прочитанного можно вынести представление о генезисе этого явления. В становлении музыкальной «поп»-культуры участвовали народная, прежде всего североамериканская, песня, рок-н-ролл, «свободный джаз» (free jazz), вокальная манера английских битлов. В сегодняшней «поп»-музыке важную роль играют несложные приемы эстрадного балагана, развязное поведение исполнителей и особенно гипнотическое воздействие на массовую аудиторию безудержного нагнетания шума, господство однообразных ритмоформул.

В третьем номере «Musique en jeu» мы находим обширное досье под названием «Музыка и политика», содержащее выдержки из статей, высказываний, документов, раскрывающих социально-политические условия функционирования музыки в современном мире. В редакционном вступлении указаны три «основных учения», с позиций которых, по мнению редакции, возможно рассматривать природу музыкального искусства: это ницшеанство, фрейдизм и вновь... марксизм. Одновременно редакция считает нужным высказать сомнение в самой возможности существования музыки в современных социальных и политических условиях. «Времена возвышенных сублимаций ныне сочтены, — заявляет она. — Музыка либо станет подрывной, либо вообще прекратит свое существование». Задача журнала, по мнению редакции, не столько определить свои позиции в спорах, посвященных теме «музыке и политика», сколько наметить вопросы, которые вызовут размышления и отклики читателей, послужат стимулом для полемики. В качестве таковых в досье намечены следующие: 1) «Все, что является политикой в музыке, не музыкально». 2) «Музыка — сообщница политики»; «Искусство ради искусства». 3) «Музыка — жертва политики»; «Возможно ли сформулировать критические замечания, касающиеся позиции СССР в области музыки и искусства после 1925 года, опираясь на критерии традиционного западного либерализма?»

Подборка материалов по третьей «теме-вопросу» посвящена тенденциозной критике искусства социалистического реализма. С этой целью журнал обращается к некоторым этапам истории советской музыки — к Пролеткульту, Проколлу, РАПМу, приводит выдержки из материалов Совещания в ЦК ВКП(б) в феврале 1948 года, из выступления А. А. Жданова, дает ссылку на Постановление ЦК КПСС от 28 мая 1958 года. Все это дано вне всякой связи с творческими завоеваниями советской музыки, в чем сквозит явная тенденция опорочить идейное содержание и художественное значение музыкальной культуры СССР, исказить ее роль в развитии передового музыкального искусства нашего времени. Журнал здесь следует по давно уже протоптанной дорожке вульгарной и поверхностной критики социалистического искусства. Потуги «спасти музыку от социалистического реализма» находятся, очевидно, в соответствии с духом одного из программных заявлений редакции: в нашем журнале «буржуа обращается к буржуа». Называя всю советскую музыку «несуществующим искусством» (!), анонимный составитель досье договаривается до очевидной нелепицы: оказывается, С. Прокофьев после возвращения в 1934 году на родину начал писать «слишком вялые партитуры, завоевавшие ему легкий почет только благодаря его врожденному "мелодизму" и композиторской хитрости» (?!). «Открытие», едва ли уместное на страницах журнала, претендующего на политическую объективность и даже на «революционный романтизм»!

Не менее странное впечатление производит материал, подобранный к теме «культурная революция в Китае». Не найдя ни одного аргумента для разоблачения этой страшной страницы в истории китайского на-