рода, авторы досье называют «культурную революцию» «единственным историческим примером, показывающим, как революционные преобразования в социальной области проявляются в реформе музыкальных структур».

Крайне туманно сформулировано редакционное заключение, призванное подвести итоги размышлениям над проблемой «музыка и политика»: «Прояснить то, что связывает музыку и политику, и то, что их разъединяет, невозможно без риска провалиться... Задача музыкальной политики в том, чтобы отказываться от всех политических целей... Ибо революции совершаются не только в политике. Или точнее: сегодня политика — за пределами политики...» Право же, не стоило городить огород ради столь сомнительных парадоксов. Эти строки свидетельствуют лишь о неумении разобраться в сложном комплексе выдвинутых проблем, о блуждании «без руля и без ветрил» в тумане догматической фразеологии.

В материалах досье выделяется статья Луиджи Ноно, рассматривающего проблему «музыка и политика» на основе конкретного анализа положения дел в современном музыкальном «авангарде». По мнению Ноно, сегодня в нем определились пять позиций. Защитником первой является Пьер Булез, утверждающий, как пишет Ноно, что между музыкой и революцией нет никаких связей: «Если музыкант хочет делать революцию, он берет в руки винтовку. А когда он делает музыку, он ее делает согласно объективным законам своей эстетики».

Вторую позицию представляет Маурисио Кагель, который «учитывает события мая 1968 года ², но отвергает их цели. Согласно Кагелю, только культура способна делать революцию: рабочий класс интегрирован, крестьянство не существует; сотрудничать с социально бездейственными силами бессмысленно. Между тем партитура, написанная с применением передовой техники, выражает взрывчатые противоречия капитализма. Разрушать язык — значит приобщаться к революции».

«Другим способом ухода от борьбы, — пишет в связи с этим Ноно, — является присоединение к эстетическим экспериментам, приемлемым для самых рафинированных буржуазных кругов; иначе говоря, к плохо или хорошо понимаемому "адорнизму"... к утверждению привилегированного положения и практической изоляции интеллигенции. Аргентинец по происхождению, Кагель отлично приспособился к официальной культуре Западной Германии, где "леваки" адорнистского толка разрабатывают именно такие идеи».

Далее Ноно дает характеристику позиции Штокгаузена, для которого главная цель — технология и теоретизация вокруг чисто технологических проблем. Он тесно связан с технократией стран Западной Европы и Соединенных Штатов. «Это, возможно, наиболее последовательная позиция защитника идеологии капитализма, позиция империалистическая», — говорит Ноно.

«На четвертой позиции стоят некоторые левацкие группировки, утверждающие, что любой язык есть продукт буржуазной культуры». Отсюда вытекает вывод о невозможности вообще для нашей эпохи какой-либо культуры. Культура сможет возродиться только после победы революции. «С позиций этой группировки, — пишет Ноно, — люди вроде меня, стремящиеся установить связь с передовой техникой, третируются как "грязные буржуа". Наберемся терпения!»

Пятая позиция — это позиция самого Ноно. Он понимает культуру как пробуждение сознательности, как борьбу, вызов, споры, отказ от европоцентристских концепций, от аристократизма культуры и языка. Его метод работы предполагает личное приобщение к общественному движению с тем, «чтобы, во-первых, понимать, кем ты являешься, где ты находишься, о чем идет речь и почему ты избрал именно эту тему для работы; иначе говоря, как ты стал коммунистом (Брехт говорил, что коммунистом не являются, но становятся)... Чтобы, далее, понимать, как и с какой позиции ты сочиняешь, почему и для кого... И наконец, чтобы проверять распространение продукта твоего творчества среди разных "потребителей" — кому его предлагают и откуда идет спрос...».

«Так я понимаю задачу "делать музыку", — говорит Ноно. — Это то, что мобилизует меня на участие в манифестациях, на стычки с полицией; это то, что завтра заставит меня присоединиться к вооруженной борьбе. Но именно это изолирует меня от музыкальных "властей", "запрещает" мне входить в международный эшелон музыкантов, связанных с крупным капиталом».

Мы сочли нужным привести столь обширные цитаты из статьи Луиджи Ноно, поскольку в выступлении итальянского композитора-коммуниста содержится острокритическая оценка новейших течений музыкального «супер-авангарда» и идейно-эстетических взглядов его лидеров. Ноно вскрывает социально-политическую подоплеку этого направления, обычно маскируемую под личиной чисто технологических поисков. Статья Ноно перекликается с неутихающими спорами об идейной сущности современной литературы, с полемикой между сторонниками «чистого» и «воинствующего» искусства, призванного активно воздействовать на жизнь общества.

Некоторым аспектам той же темы посвящена статья западногерманского музыковеда Арно Мюнстера «Современная воинствующая опера». В своих суждениях и выводах автор в основном опирается на Бертольта Брехта, которого он считает наиболее последовательным критиком идеалистических позиций в музыкальном театре. «Брехт рассматривал оперу, — пишет Мюнстер, — с позиций ее социальных функций». В статье приводятся обширные цитаты из театрально-теоретических работ Брехта, в которых содержатся ссылки на сочинения Курта Вайля, Ганса Эйслера и Пауля Дессау, упоминаются произведения Эйслера крупной формы (кантата «Ленин» на слова Брехта), его политические песни. В качестве примеров «воинствующей оперы» Мюнстер упоминает «Осуждение Лукулла» и «Пунтилу» Дессау.

_________

² Имеются в виду студенческие волнения в Париже, Нантере и других городах Франции.

Вышедшие номера «Musique еn jeu» содержат также множество статей и высказываний, касающихся новинок современной музыки (в основном композиторов-авангардистов). Так, в первом номере помещены биографические сведения и обзор сочинений Пьера Булеза. Здесь же мы находим пространное интервью с Яннисом Ксенакисом, который с вершины своей славы «реформатора» музыкального искусства, создателя новейшей теории, философии и музыкальной эстетики дает безапелляционные ответы на любые вопросы интервьюера. Рассматривая музыку не столько как искусство, сколько как точную науку, основанную на законах высшей математики, электроники и химии, Ксенакис с легкостью «решает» сложнейшие проблемы творчества, исполнительства, музыкального языка, оперного искусства, общественных функций музыкального искусства. Ему все ясно; никакие сомнения не одолевают его научно-философскую мысль. Так, отвечая на вопрос о развитии средств музыкальной выразительности, Ксенакис напоминает, что он уже давно использует в своем творчестве «чрезвычайно богатую и исключительно важную кинетическую теорию газа». Композитор, разумеется, не раскрывает секрета — как и какими путями происходит процесс преобразования математических формул и химических реакций в сочиняемую им музыку; все зиждется на зыбкой почве доверия к словесным заявлениям. Тем не менее вся авангардистская печать пытается утвердить Ксенакиса в роли «премьера» музыкального «авангарда» в международных масштабах.

Третий номер журнала знакомит читателей с «Секвенцией III» Лючано Берио. В большой статье, снабженной нотными примерами, Доменик Аврон и Жан Франсуа Лиотар дают подробный анализ этой пьесы, имеющей подзаголовок «А few words to sing» («Спеть немного слов»), и излагают эстетическое кредо композитора и примененную им здесь технологию. Авторы убеждены, что именно Берио возглавляет «движение ускоренной деконструкции музыкального языка». В «Секвенции III» он ставит задачу установить новый порядок во взаимоотношениях слова и музыки, оставляя доминирующее значение за словом, «до основания потрясенным с точки зрения фонетики».

В статье приводится полный текст «поэмы» Маркуса Куттера, состоящей из девятнадцати слов, уложенных без знаков препинания в шесть строк. Вот ее перевод: «Дайте мне несколько слов (,) чтобы спеть женщине правду (,) которая позволит нам не тревожась построить дом (,) до того как наступит ночь». Авторы статьи прилагают немало усилий, стремясь доказать, что отсутствие знаков препинания и приемы «аграмматизации» позволяют композитору по-разному истолковывать текст «поэмы». «Деконструированное пение» чередуется с «деконструированной речью»; «музыка разговаривает, разрушенное слово поет». «Коммуникабельность» целого абсолютно невозможна, и именно это обстоятельство восхищает критиков, усматривающих задачу пьесы «в систематическом разрушении слов, уравновешенных риторикой музыки».

Особую роль в «Секвенции III» играют разнообразные горловые звуки, щелканье языком, пальцами, хлопки, смех. Берио, заявляют авторы статьи, идет на нарушение правил поведения на сцене, заставляя исполнителей смеяться публике в лицо без всякого повода. В партитуре множество указаний на характер смеха: «ничем не мотивированный смех», «животный смех», «напряженный», «деланный», «облегченный» и т. п. При этом автор предписывает: «никакой пантомимы или актерской игры».

Отдавая дань модному поветрию «политизации искусства», авторы почему-то связывают новый опус Берио со... спорами о капитализме! Статья заключается сентенцией: «Теперь уже недостаточно, чтобы музыкальное событие ограничивалось только своим обычным окружением. Нужно, чтобы само окружение стало событием. Распространяйте без воплей о помощи «Секвенцию III» через громкоговорители в университете в Нантере (место студенческих волнений в мае 1968 года. — Г. Ш.), у стен вокзала Сен-Лазар, в цехах Бианкура! Вы этим окажете услугу всем — труду, музыке, Берио, всем нам».

Такой неожиданный оборот принимает «исследование» «Секвенции III», созданной во имя «деконструкции языка музыки и речи». Выступление двух критиков, изложенное в типичном для многих статей журнала духе захваливания новых сочинений не за их художественные достоинства, а лишь за применение какой-либо «самоновейшей» техники, характерно для методологии авангардистского музыковедения. Известная эрудированность, свободное жонглирование новейшими музыкально-эстетическими категориями, умение вовремя сослаться на авторитет крупного мыслителя прошлого — все это служит испытанным средством придать видимость научной значимости ординарнейшему мифотворчеству. Убедительным примером такого мифотворчества может служить ничем не подкрепленное неожиданное определение «Секвенции III» Берио как пьесы, «написанной в классической сонатной форме» (!).

Проблемам формы новой музыки посвятил свою статью в третьем номере «Musique en jeu» американский композитор Эрл Браун. Он видит два основных способа построения музыкальной формы, называя их «методом» и «антиметодом». «Метод» заключается в рациональном распределении звуков в едином ансамбле, с учетом динамики, соотношения тембров и прочих элементов структуры. «Антиметод» подразумевает форму как сложный комплекс развития, основанного на «non-raisonnes», — то есть на том, что многие важные решения композитор принимает бессознательно, допуская сосуществование «рационального» и «иррационального». Форму Браун рассматривает «как динамический процесс». Это заявление, казалось бы, подразумевает какие-то серьезные творческие побуждения. Однако материал, которым оперирует далее Браун, еще раз укрепляет нас в мысли о своеобразной атмосфере «мифотворчества», царящей в мире «авангарда». Браун провозглашает принцип «освобожденного звука» и «освобожденного времени», имея в виду под