В первой из них (6а) действуют (вместе с периодичностью ритма) три разных вида интервальной симметрии. Но им — при помощи метрики — отведена побочная роль. Ключевую же позицию занимает тоническое трезвучие: поставленное на сильной доле тактов, оно подчиняет себе неустойчивые моменты. Попутно отметим концентричность структуры: ее «зеркальность» определяется указанными равноинтервальными рядами. В теме первой части Шестой сонаты (пример 66) — то же соподчинение принципов; так же с помощью метрики асимметричное трезвучие тоники (A-dur) занимает главное место; возникает и «зеркальность»: устой — неустой — неустой — устой, как в гармонии, так и в ритме. В отличие от Восьмой сонаты конфликтные синкопы высекают здесь острую диссонантность из столкновения интервально симметричных пластов. Отрывок из финала Шестой сонаты (пример 6в) представляет характернейший для Прокофьева сплав: минорное тоническое трезвучие плюс симметрия 3,3... с участием 6,6... Звукоряды тоники и интервальных симметрий Прокофьев по возможности объединяет тут и в других случаях общими звуками.

Гармоническое развитие в форме осуществляется, в частности, через смену соподчинения. Главенство интервальной симметрии над асимметричным трезвучием очевидно в примере 36. Теперь мы можем отметить в нем звуки d-f-a, субдоминанты a-moll, разбросанные и потонувшие в многозвучном полисимметричном комплексе.

Существенным показателем значимости какого-либо принципа является длительность его действия в музыкальном произведении. В радиусе действия интервальной симметрии оказываются десятки тактов (больше всего в серединных, разработочных разделах). Яркие образцы этого рода содержат фортепианные сонаты, привлекающие красотой гармонии, совершенством форм ¹⁴. Но, пожалуй, наиболее показательный случай — часть цикла, самостоятельная форма (135 тактов), охваченная действием равноинтервальности от начала до конца: вторая часть — Аndantino Пятой сонаты.

Главная особенность интервальной симметрии в этой музыке выражается в том, что последовательность 1,1... с небольшими закономерными перерывами на гранях формы проходит в басу от начала до коды, плавно связывая все гармоническое и фактурное развитие. Эта основная симметрия почти непрерывно дополняется многочисленными сопутствующими, в непременном соединении с асимметричными элементами.

Показательно разобранное выше начало главной темы; такты 5–7 (пример 3а и схема): к вертикалям 5,5, 4,4, 3,3 и горизонталям 1,1... добавлены не входящие в симметрию остинатные звуки. Другие важнейшие проявления интервальной симметрии таковы (нотные примеры не приводятся):

такты 8–9 3,3 по вертикали, 4,4 по горизонтали;
такты 13–20 2,2 и 4,4 по вертикали и горизонтали;
такты 31–33 1,1... в среднем голосе, 2,2 по сильным долям тактов;
такты 59–71 6 — диапазон мотива, в басу и среднем голосе;
такты 75–76 5,5 — дублировки, 1,1... — их движение по горизонтали
такты 123–135 (кода) 6 в гармонии.

Всю часть пронизывает (кроме переходных тактов и конца) ритмическая периодичность — остинатность аккомпанирующих восьмых. Апdantino написано в сложной трехчастной форме. Его главная тональность Ges-dur находится в тритоновом соотношении с общей тональностью Пятой сонаты C-dur. Судя по диссонантности главной темы, изобилию хроматических линий 1,1..., отсутствию ключевых знаков Прокофьев не мыслил эту часть в том диатоническом мажоре, который так характерен для него. Средняя часть Andantino написана в e-moll, где тоническая квинта периодически замещается тритоном от тоники. Все это диссонирующее, хроматизированное гармоническое целое обязано своей ясностью и благозвучием в огромной мере всепроникающей интервальной симметрии, ее четкой упорядоченности и чутко сменяемому разнообразию ее видов. Схема покажет основную симметрию 1,1... в линии баса, в соответствии с членением формы:

_________

¹⁴ Так, в разработке финала Второй сонаты 51 такт из 105 основан на остинатности тритонов; в разработке первой части Шестой сонаты — 23 такта непрерывно на симметрии 1,1...; в коде финала той же сонаты — 32 такта на сочетании различных интервальных симметрий (они были разобраны в примерах 36 и 5); вся средняя часть скерцо из Девятой сонаты — 17 тактов — на симметрии 1,1... с добавлением благодаря метрическому акцентированию 4,4...

Симметричные интервальные ряды позволяют судить только о звукорядовой стороне гармонии. Поэтому нами не разбирался вопрос о тональности и ее функциях.

*

Закономерен вопрос: диатоника это или хроматика? Звукоряды интервальных симметрий Прокофьева включают в себя разнородные явления: квартовые гармонии, хроматическую гамму, целотоновый звукоряд, увеличенное трезвучие, уменьшенный септаккорд, интервал тритона. Все ряды, кроме квартовых гармоний (и изолированного тритона), принято относить к хроматике. Однако симметрия не указывает на точное число звуков и на необходимость замыкания каждого звукоряда, ее сущность в соблюдении равенства. Если считать диатоникой звукоряд на белых клавишах фортепиано, а хроматикой — все от него отклоняющееся, то шесть кварт — это диатоника, семь — хроматика, две-три большие секунды — диатоника, четыре — хроматика, уменьшенное трезвучие — диатоника, уменьшенный септаккорд — хроматика; кроме того, увеличенное трезвучие и уменьшенный септаккорд относят к условной диатонике и т. п.

Таким образом, система интервальной симметрии сама по себе не является ни диатонической, ни хроматической. Это нечто третье, лежащее в иной плоскости. Несмотря на разнородность и дифференцированность действия (особенно ряда 1,1...), она имеет вполне самостоятельный общий принцип, который и носит название периодической симметрии. При этом возможна ее диатоническая или хроматическая трактовка.

Симметрия интервалов в целом произведении, как можно заключить на примере произведений Прокофьева, нигде не оказывается единственным принципом организации, она слишком элементарна. Но в раскрепощенной диссонантности и неограниченной хроматике музыки XX века эта простота, тонко и искусно направленная крупнейшим современным мастером, создает пушкинскую «размеренность, соответственность, свойственную уму человеческому». Она служит порядку и красоте, или той новой простоте, к которой стремился и которую обрел Прокофьев.

*

А. Волков

Заметки об опере «Война и мир»

(По рукописным материалам Прокофьева)

В воспоминаниях Л. Прокофьевой есть интересное сообщение о том, что мысль написать оперу «Война и мир» появилась у С. Прокофьева еще за границей (при перечитывании романа Толстого на английском языке). «Когда же в 1935 году Сергей Сергеевич, давая концерт в Челябинске, случайно встретился с певицей Верой Духовской и попросил ее дать ему что-нибудь почитать, она предложила «Войну и мир» Толстого. И тогда он ей рассказал, что давно мечтает написать оперу на этот сюжет, но все откладывает, сознавая, что такая тема потребует очень большой и длительной работы» ¹. Не удивительно, что Прокофьев так любил свою оперу: она была поистине делом его жизни, и в значительной мере подытожила искания композитора в оперном жанре.

Ни одно другое прокофьевское сочинение не имеет столько вариантов. Богатейший рукописный материал этой оперы, уже привлекавший внимание исследователей ², но изученный еще далеко не достаточно, позволяет, казалось бы, в хорошо знакомом произведении многое увидеть и услышать по-новому. Это касается, например, соотношения в опере музыки и слова.

До сих пор остается в тени одна любопытная особенность либретто «Войны и мира»: в прозаическом тексте часто возникает некий

_________

¹ «Сергей Прокофьев. Статьи и материалы». Сост.ред. И. В. Нестьев и Г. Я. Эдельман. Изд. 2, переработ. М., 1965, стр. 224.

² См.: И. Нестьев. Прокофьев. М., 1957; Е. Мнацаканова. Опера С. С. Прокофьева «Война и мир». М., 1959; Е. Мнацаканова. Прокофьев и Толстой. В сб.: «Музыка и современность», вып. 4. М., 1966; Л. Полякова. «Война и мир» С. С. Прокофьева. М., 1960; А. Утешев. История создания оперы С. Прокофьева «Война и мир». В сб.: «Черты стиля С. Прокофьева». М., 1962.

Основная часть рукописей — в том числе план, сценарий, либретто, нотные записные книжки, эскизы оперы, полный клавир с разметками инструментовки — хранится в Центральном государственном архиве литературы и искусства (ф. 1929). Интересные материалы имеются также в Государственном центральном музее музыкальной культуры имени М. И. Глинки, в частности копия первой редакции, сделанная П. Ламмом (ф. 33).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

*

А. Волков

Заметки об опере «Война и мир»

(По рукописным материалам Прокофьева)

Содержание