Выпуск № 4 (401) | 1972 - страница 59

участвует в образовании драматической композиции произведения. С внешне сюжетной стороны в каждой части «Войны и мира» возникает своя обособленная коллизия, но в плане философском, в более глубоко лежащей плоскости обрисовывается только один конфликт — один во всей опере: столкновение «живой жизни» ⁷ и всего, что ей противостоит. А страстная жажда жизненной гармонии, определяющая судьбу героев «Войны и мира», — она и есть «единое, цельное устремление главных действующих лиц», она и есть единое действие.

Отсутствие интриги, охватывающей все важнейшие события, создает своеобразную драматургическую ситуацию. Единое действие распространяется по различным сюжетным каналам, не всегда соединенным между собой. Оно выступает не только в виде прямолинейных сюжетных связей, но еще более в качестве психологического и философского подтекста произведения. Это побудило Прокофьева принять меры для укрепления основного стержня пьесы. Музыкальные характеристики Наташи, князя Андрея и Пьера строятся в значительной мере на одном и том же материале и весьма близки по характеру музыки. Конечно, проведение одной и той же темы в партиях различных персонажей — прием, давно известный. Необычна здесь очень высокая степень близости характеристик трех главных героев, особенно у такого признанного мастера острой индивидуализации образа, как Прокофьев. Подобное решение обусловлено идейным и конструктивно-драматургическим замыслом оперы. Сходные характеристики главных героев суть элементы одного образного комплекса, несущего единое действие. Здесь мы имеем не обычную для оперы (или драмы) группу персонажей, действующих заодно, но нечто гораздо более слитное внутренне, а внешне, напротив, более разобщенное.

Вернемся к сцене Пьера — Денисова. По первоначальному плану ⁸ вторая часть оперы начиналась с картины «Вильна. Балашов сообщает Александру об объявлении войны», затем шла картина «Балашов у Наполеона». Обе картины довольно скоро — еще на предварительном этапе работы над оперой — отпали. Взвесим итоги переработки: а) эпизод известия о начале войны проектировался во второй части оперы, затем был перемещен в первую; б) это известие должен был получить император Александр (как в романе), теперь же его получает Пьер, один из персонажей, ведущих единое действие; в) после известия о начале войны, по первоначальному плану, шла картина, не имеющая отношения к главным героям оперы, теперь же мы сразу видим Пьера и князя Андрея на Бородинском поле среди военных приготовлений, уже духовно вошедших в эту атмосферу. Таким образом, все переделки направлены на то, чтобы эффект резкого перелома от «мира» к «войне» стал одновременно эффектом внезапного ее вторжения в личную жизнь героев.

Начало войны дано в опере в отличие от романа как момент душевного кризиса героя. Пьер, еще не остывший после объяснения с Анатолем, тяжело раненный его подлостью и ложью, мечется в припадке отчаяния. И в этот момент на него обрушивается грозная весть. Внезапно вспыхнувшее пламя войны разжигает до крайности основной конфликт жизни и «антижизни».

Переход от «мира» к «войне» сконструирован так, что непрерывность единого действия (и контрдействия) выступает весьма отчетливо. Военная часть, начинаясь как личная драма, сразу же расширяется до масштабов эпопеи. Маленькая сцена Пьера и Денисова оказалась важным соединительным звеном; части оперы сомкнулись более плотно.

В заключение несколько слов о музыкальной форме. Фундаментальная и неоднократная переработка оперы сильно сказалась на музыкальном строении многих ее эпизодов различного масштаба — от небольшого ариозо до целой картины. Разобраться в существе этих изменений важно для понимания прокофьевской трактовки не только «Войны и мира», но и оперной музыкальной формы вообще.

Первая сцена тринадцатой картины (отступление французов) в первоначальном варианте начиналась небольшим оркестровым вступлением, за которым шли три самостоятельных по материалу диалогических эпизода (в них поочередно появлялись три пары бредущих французов). Далее следовало краткое оркестровое заключение, в котором возвращалась тема вступления, но в другой тональности. Таким образом, сцена представляла собой свободную последовательность разделов, скрепленную лишь тематическим обрамлением. О трехчастной форме здесь вряд ли можно было говорить из-за масштабной несоизмеримости обрамления с серединой. Другие признаки общего структурного объединения (в частности, тонального единства) в сцене не заметны.

_________

⁷ Выражение В. Вересаева.

⁸ Впервые опубликован в брошюре: Е. Мнацаканова. Опера С. С. Прокофьева «Война и мир». Указ. изд.

В окончательном варианте оперы Прокофьев из трех диалогических эпизодов сохранил лишь один, оставив первую пару французов. Зато намного расширились крайние разделы (заключение — почти втрое). При этом они стали значительнее не только по размерам, но и по музыке: использовав в них прежнюю вступительную тему и введя новый материал (свистящие вихревые пассажи), Прокофьев великолепно изобразил метель. Внутренние пропорции сцены резко изменились, приблизившись к нормативам трехчастной формы. Существенно, что бывшее заключение теперь оказалось не только тематической, но и тональной репризой, и сцена обрела еще и тональное единство. Новая структура во всех отношениях более завершенна и внутренне цельна, чем прежняя. Как показывают рукописи, работа композитора над музыкальной формой в абсолютном большинстве случаев приводила к аналогичному результату. Он достигался созданием новых и укреплением уже существовавших тематических, интонационных, тональных, гармонических и других связей, подчас — композиционной перепланировкой или приближением музыкальной структуры к типовой схеме (своего рода прояснением формы). И хотя в большинстве своем значительные переделки в «Войне и мире» были вызваны соображениями идейно-сюжетного порядка, композитор не упускал из виду и музыкальную структуру, стремясь сделать ее более устойчивой.

Наибольшие трудности представляла и наибольшим изменениям подверглась, естественно, структура крупных построений, которые постепенно приобретали все большую цельность. Для примера вкратце рассмотрим изменения, внесенные композитором в девятую картину («Наполеон на Шевардинском редуте»). Ее строение уже в первом варианте обнаруживает черты рондообразности. Сразу обращают на себя внимание неоднократные репризы воинственной «темы французов», впервые звучащей во вступлении:

Однако принцип рондо не был выдержан до конца. Последний раз «тема французов» проходила в реплике Бельяра «Клянусь честью, что русские погибли...». Таким образом, вне рамок образующейся рондообразной формы оказывалась довольно большая часть картины (почти вся вторая половина), которая представляла собой свободную последовательность эпизодов. Это отчасти компенсировалось тональным единством картины. Тоника главной тональности — звук фа (при неопределенном ладовом наклонении); в середине наиболее выделялись C-dur и b-moll. При всей свежести гармонии тональный план в его наиболее общих чертах подчинен классической формуле: TDST.

В окончательной редакции появилась новая тема (одна из основных лейттем, характеризующих русский лагерь):

Она проходит трижды (в репликах второго и третьего адъютантов и в заключительном хоре), тоже приобретая значение рефрена. Новое рондообразное построение охватывает как раз вторую половину картины (начинаясь до упомянутой реплики Бельяра, то есть внутри первого «рондо»). Оно весьма свободно; все же основной принцип формы выявлен достаточно ясно. Этому способствует несколько обстоятельств, в частности образование замкнутой тональной цепи в проведениях второго «рефрена»: Des — Es — Des ⁹. Итак, окончательный вариант картины представляет собой два рондообразных построения, причем конец первого построения и начало второго как бы наложены друг на друга:

АА₁ ВА₂ СА₃ DA₄

DA D₁ Е D₂

Принципиальную возможность самостоятельного существования структур такого типа доказал еще Шопен во Второй балладе, которую можно рассматривать как сцепление двух трехчастных форм ¹⁰.

Тональный план картины в окончательном варианте сохранил свою замкнутость (после хора идет прежнее оркестровое заключение в E-dur) и свою общую логику; он лишь обогатился новым внутренним звеном. Des-dur хора просто расширяет предкаденционную субдоминантовую сферу. В итоге возникла музыкальная форма, охватывающая картину целиком.

Я привел далеко не самый сложный пример. В гораздо более протяженных и пестрых по содержанию картинах — восьмой («Перед

_________

⁹ Имеют значение также особая рельефность темы рефрена, резко контрастной всей окружающей музыке, отсутствие в этом эпизоде других повторяющихся тем, репризность сценической ситуации (трижды доносится весть о том, что русские «стоят насмерть»).

¹⁰ См.: В. Бобровский. О переменности функций музыкальной формы. «Советская музыка», 1965, № 9.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание