Выпуск № 4 (401) | 1972 - страница 57

внутренний ритм. Вот фрагмент диалога Анатоля и Балаги из пятой картины:

«— Ну, слышь, Балага!
Зарежь всю тройку,
а чтобы в три часа приехать, а?
— А как зарежешь,
На чем доедешь?
— Ты не шути, морду разобью!»

В романе этот диалог звучит несколько иначе:

«Ну, слышь, Балага! Зарежь всю тройку, а чтобы в три часа приехать. А?

— Как зарежешь, на чем поедем? — сказал Балага, подмигивая.

— Ну, я тебе морду разобью, ты не шути! — вдруг, выкатив глаза, крикнул Анатоль».

В качестве примеров сошлюсь также на реплику князя Андрея в восьмой картине:

«В пространстве у меня остался отец,
который умер от горя,
Французы разорили мой дом
и идут разорять Москву».

На реплику Каратаева в одиннадцатой картине:

«Э, соколик!
Не тужи, соколик,
не тужи, дружок!
Час терпеть, а век жить.
Так-то, так-то, милый мой».

Либретто оперы было написано М. Мендельсон-Прокофьевой (конечно, по указаниям композитора и под его постоянным контролем). При сочинении музыки Прокофьев своей рукой внес в уже готовый текст многочисленные поправки, которые существенны для понимания прокофьевской трактовки слова в опере. В частности, именно они в ряде случаев создают в прозе стиховые размеры или, по крайней мере, более четкую ритмичность. Приведу примеры. Реплика Анатоля из пятой картины в первоначальном варианте:

«Ну, Федя, прощай, спасибо за все, прощай! Возьмите все стаканы, и ты, Балага. Ну, товарищи, друзья моей молодости, покутили мы, пожили, покутили мы. А теперь когда свидимся?»

После исправления:

«Ну, Федя, прощай, спасибо за все.
Возьмите стаканы, и ты, Балага.
Покутили мы, пожили,
А теперь когда свидимся».

Еще одна реплика Анатоля из той же картины в первоначальном варианте:

«Обвенчаемся там, свернем на варшавскую дорогу и на почтовых за границу».

После исправления:

«На варшавскую дорогу
мы потом свернем.
За границу на почтовых
повезу ее».

Текст ариозо Наташи (третья картина) в первоначальном варианте:

«Боже мой, ежели бы он был тут. А может быть, он приедет нынче, может быть, он вчера еще приехал, и я забыла. Он сидит там в гостиной. Обниму его просто, прижмусь к нему, я люблю его, одного его. Лицо, глаза, улыбку — мужскую и вместе детскую. Ах, поскорее бы он приехал. Я так боюсь, что этого не будет. Дайте мне его, дайте скорее, скорее. Боже мой, как я боюсь за него и за себя, и за все мне страшно».

После исправления:

«А может быть, он приедет нынче.
Может, он вчера еще приехал,
только я совсем забыла.
Он там сидит в гостиной,
я обниму его
без робости, так просто и заставлю
смотреть в мои глаза
его искательным и любопытным взглядом.
Вернусь домой и вдруг его увижу,
его глаза, лицо его, улыбку.
Ах, за что я пропадаю так!
Его сейчас мне, сию минуту надо.
Дайте мне его скорей, скорее!
Боюсь, случиться что-нибудь должно.
Что делать, чтоб скорей вернулся он?
И за него, и за себя, за все мне страшно».

Чередование различных размеров в различных строчках не мешает нам отчетливо ощущать в приведенных отрывках именно стихотворную ритмичность.

Гораздо реже случается, что прокофьевская поправка разрушает ритмичность первого варианта текста. Тенденция ритмизации заметно преобладает. Однако при этом Прокофьев стремится сохранить и даже усилить в языке персонажей разговорную непринужденность, избегая единообразных метрических схем, неестественных для бытовой речи инверсий и т. д.

Внедрение стихотворных размеров в либретто, написанное прозой, может быть так или иначе связано с образом или сюжетной ситуацией. Например, более ритмичный текст подчеркивает лирический характер ариозо

Наташи. Ритмичная и плавная, в народном духе речь Платона Каратаева звучит резким контрастом после предшествующих ей чисто прозаических реплик. Есть особая лихость и одновременно «рубленность» в разговоре Анатоля с Балагой.

Но вместе с тем появление стихотворных размеров имеет и более общую причину — влияние музыки, музыкального ритма. Есть данные, доказывающие, что, переделывая словесный текст, композитор добивался более естественной его связи с музыкой, которую уже в какой-то мере (если не полностью) себе представлял. Например, в четвертой картине «У Элен» была следующая фраза:

«Пойдемте, я угощу вас модным французским аббатом, и от него мы узнаем немало новостей».

Изменив ее следующим образом:

«Позвольте же, я угощу вас
модным французским аббатом,
и от него мы узнаем немало
парижских новостей»,

Прокофьев сделал в этом месте пометку: «1-й вальс». Ясно, что он имел в виду уже готовую главную тему Es-dur’ногo вальса, которая и проходит в опере на словах Элен (но в тональности H-dur, см. в партитуре цифру 125).

Прокофьева нередко критиковали за то, что в своих операх он якобы чрезмерно подчинял музыку слову и сценическому действию. Рукописи «Войны и мира» доказывают противоположное: композитор настойчиво и планомерно утверждал примат музыки над словесным текстом.

Это относится отнюдь не только к фразеологической стороне либретто. Прокофьев, как известно, всегда был последовательным сторонником сквозного построения оперы (по сценам). Композитора не раз упрекали в ригоризме относительно оперной структуры. Заглянув в рукопись, мы убеждаемся в том, что еще на предварительной стадии работы над «Войной и миром», до сочинения самой музыки, он предусмотрел ряд закругленных вокальных эпизодов. В сценарии картины «У Долохова» это песня Балаги. Сценарий картины «Перед Бородинским сражением» начинается с ремарки: «Солдаты проходят с песней». В той же картине должны были звучать хор ополченцев «Задавим супостата» и песня народа «Пришел Кутузов бить французов». Несколько позднее композитор вписал ремарку (перед сценой Кутузова и князя Андрея) «Проходят полки», явно подразумевая здесь использование военной музыки (так оно и оказалось впоследствии). Согласно сценарному плану картина «Улица Москвы» открывалась песенкой французских солдат; пятую по порядку сцену той же картины предполагалось закончить песней патриотического содержания (причем даже точно указано: «соло с хором»), а всю картину — опять-таки хором «Задавим супостата». В сценарии картины «Смоленская дорога» сказано: «Входит с песней старостиха Василиса во главе женского отряда». Обозначены и некоторые ариозные моменты, например в картине «У Болконского»: «Пока лакеи облачают Р[остова] в его шубу и последний прощается с хозяйкой, Н[аташа], полная тревожных предчувствий, восклицает: "Ах, боже, боже мой, зачем его нет тут! Я так его люблю!"» Этот кусок вроде короткой горячей арии. В сценарии картины «Перед Бородинским сражением» читаем: «Входит князь Андрей. Под влиянием встречи с Денисовым мысли его возвращаются к Наташе. Отрывок ариозного характера».

При всем том Прокофьев сохраняет в целом сквозное построение и, как всегда, добивается активности оперного действия.

Существует мнение, что у Прокофьева мелодия, музыкальная мысль в опере порождается словесным текстом ³. Очевидно, так и бывало в чисто речитативных эпизодах. Рукописи показывают, что в ряде случаев Прокофьев, вчитываясь в либретто, слышал вначале лишь возникающий на основе словесного текста ритмический рисунок, размечал лишь ритмический каркас будущей мелодии, который позднее обрастал интонационными элементами. Так, в эскизах к опере начало ариозо Долохова из пятой картины записано дважды — первый раз в виде ритмической разметки словесного текста:

затем уже обычным образом на нотном стане.

Бывало и так, что словесный текст приспосабливался к уже готовой музыке. Причем не только в песенных эпизодах, где последующая подтекстовка — дело обычное (о таких случаях упоминает М. Прокофьева) ⁴, но и во

_________

³ См.: Л. Полякова. «Война и мир» С. С. Прокофьева. Указ. изд., стр. 28, 35 и др..

⁴ См.: М. Прокофьева. Из воспоминаний. «Советская музыка», 1961, № 4.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание