Выпуск № 4 (401) | 1972 - страница 38

между исполнителем и слушателем, закономерностям восприятия — тому, что чаще всего не обозначено ни в партитурах, ни в ремарках драматурга. Такое внимание понятно: этот контакт является основным двигателем и музыкального и театрального исполнительства ³. Более того, при рассмотрении искусства как явления социального неизбежен вывод: таковым оно становится только в момент «встречи» с воспринимающей аудиторией. Повторяю: тот или иной музыкальный опус предстает как явление искусства в своем социальном значении не в момент завершения его творцом, а лишь тогда, когда сочинение зазвучало в концертном зале, интерпретируемое исполнителем.

Вспомним высказывание Б. Асафьева: «Музыка — достойное сожаления искусство. Написанная картина может жить в музее или в любом помещении, стихи, если они напечатаны, уже живут. Напечатанное произведение — ноты — еще не музыка (курсив мой. — Л. Г.) ее надо воспроизводить — интонировать, нужны инструменты, нужны исполнители... Жизнь музыкального произведения — в его исполнении, т. е. раскрытии его смысла через интонирование для слушателей» (курсив мой. — Л. Г.) ⁴.

В. Фуртвенглер пишет по этому же поводу: «...музыка как искусство предполагает сообщество. Не хочу сказать, что оно не нужно и изобразительному искусству и литературе, но в музыкальной жизни, особенно общественной, публика всегда играла непосредственную, как бы персонифицированную роль» (курсив мой. — Л. Г.) ⁵. Без сообщества, подъемлющего произведение музыкального искусства, стоящего за ним, такое произведение (в соответственном смысле — общественное произведение) нежизнеспособно.

Все это имели в виду крупнейшие композиторы прошлого, создавая форму своих сочинений с учетом направленности на слушательское восприятие.

Изучая творчество Чайковского, Б. Асафьев пришел к выводам, которые вначале не привлекли должного внимания. Он доказал, что форма произведений этого художника, выбор структуры, тех или иных деталей изложения материала обусловлены в первую очередь закономерностями восприятия. Указывая на осознание этого Чайковским, он пишет в исследовании, посвященном «Чародейке», о форме как о «разумной организации музыки в целях раскрытия ее содержания с учетом закономерностей массового восприятия» ⁶. Зафиксированная в партитуре музыкальная форма произведения отождествляется исследователем с организацией схемы восприятия, а реально звучащая форма (исполнение) — с процессом овладения этим восприятием.

При этом, однако, Асафьев, к сожалению, совершенно не касается того, что само восприятие — это прежде всего процесс, физиологический и психологический. И именно поэтому он должен иметь научное обоснование. Для развития же теории исполнительства рассмотрение данного процесса, на наш взгляд, имеет важнейшее значение.

Необходимость комплексного исследования фундаментальных вопросов музыкального исполнительства становится во всем мире все более очевидной. Характерно, что при этом в ряде случаев инициатива исходит от самих интерпретаторов. Так, например, Герберт Караян создал, как известно, специальный фонд, цели которого он изложил в интервью, данном по этому случаю в апреле 1968 года: «...связь между различными науками и музыкальной практикой до сих пор еще недостаточно установлена и разработана, несмотря на наличие множества опубликованных на эту тему трудов. Мы еще не имеем удовлетворительных ответов на основополагающие вопросы о существе восприятия и понимания музыки... поэтому необходимо стимулировать создание трудов в области физиологии, психологии и других дисциплин, связанных с музыкальными темами. Практическим результатом появления таких работ должны стать правильная (с на-

_________

³ Подобные мысли сами по себе не новы: их можно обнаружить в книгах и статьях Л. Баренбойма, Д. Рабиновича, И. Ямпольского. Особенно выделяется работа Г. Когана — результат и обобщение его большого исполнительского опыта. Из зарубежных публикаций запомнились высказывания Ф. Бузони, А. Корто, Ш. Мюнша, В. Фуртвенглера.

⁴ Б. Асафьев. Музыкальная Форма как процесс. Кн. 2. Интонация. М., 1947, стр. 59, 58. Напомню попутно одно обстоятельство. «...Музыкально-теоретическая концепция Асафьева в настоящее время довольно дружно замалчивается, — писал Л. Мазель, — показательно, в частности, что она не получает почти никакого отражения в учебниках по музыкально-теоретическим дисциплинам. Иногда музыковеды, памятуя изменчивость асафьевских оценок тех или иных музыкальных явлений, даже спрашивают: "а существует ли вообще, да и может ли существовать музыкально-теоретическая концепция Б. Асафьева?" Так от некритического возвеличивания, практиковавшегося всего несколько лет тому назад (при жизни ученого. — Л. Г.), совершается переход к столь же необоснованному отрицанию (после его смерти. — Л. Г.)...» (Л. Мазель. О музыкально-теоретической концепции Б. Асафьева. «Советская музыка», 1957, № 3).

⁵ Сб. «Исполнительское искусство зарубежных стран». Под ред. Г. Я. Эдельмана. Вып. 2. М., 1966, стр. 186

⁶ Б. Асафьев. «Чародейка» П. И. Чайковского. М., 1947, стр. 21.

учных позиций) постановка музыкального воспитания людей, начиная с младенческого возраста и кончая годами зрелости, а также воспитание публики концертных залов и оперных театров» ⁷.

В советском музыкознании подобная научная деятельность «на стыке наук» уже пробивает себе дорогу. И это естественно: такая прогрессивная тенденция должна быть особенно характерной и органичной для нашей страны, где решениями последних партийных съездов пропаганда искусства и вопросы развития культуры широких масс народа подняты до уровня важнейших государственных задач. Тем необходимее для нас теоретический фундамент, который, раскрывая понимание существа музыкального искусства, способствовал бы правильному решению практических задач музыкальной жизни.

При комплексном исследовании с привлечением методов и принципов других наук, естественно, может возникнуть вопрос о том, какую из них считать ведущей. Изучение сложной и малоизученной области искусства напоминает мне созерцание неизвестных еще доселе скульптуры или архитектурного ансамбля, когда от взятого ракурса зависит характер восприятия. Перемена угла зрения смещает многое, вплоть до того, что и виденное не раз вдруг оказывается как будто бы совершенно новым. Лишь суммируя и сопоставляя впечатления от возможно большего числа ракурсов, мы приблизимся к исчерпывающему пониманию предмета. Специально оговорю: только приблизимся, ибо восприятие явлений искусства весьма изменчиво; с течением времени раскрываются новые аспекты или забываются старые, если они к тому же практически себя изжили. Прежде чем закончить это затянувшееся вступление, мне хочется еще раз подчеркнуть: я не ставлю себе цель сделать научные «открытия». В мои намерения входит лишь по-своему продумать некоторые вопросы специфики исполнительства, и прежде всего одной из важнейших его частей — дирижирования как наиболее глубокого и масштабного проявления его свойств.

*

«Своеобразие каждой сущностной силы — это как раз ее своеобразная сущность, следовательно и своеобразный способ ее опредмечивания, ее предметно-действительного живого бытия. <...> Глазом предмет воспринимается иначе, чем ухом, и предмет глаза — иной, чем предмет уха...» ⁸. Отсюда можно понять, что искусства отличаются друг от друга своеобразием механизма и способом своего опредмечивания.

Попытаемся же поразмыслить над данным механизмом. Прежде всего — о музыке как языке. Существование этого языка долго старались не замечать. Ведь язык — материальная форма понятийного мышления, а звуковая, пусть даже самая логическая, последовательность в вербальные формы не укладывается. Если и отмечали «языковость» музыки, то делали это с оговорками. Прислушаемся, однако, к тому, что думают об этом исполнители. Итак:

Б. Вальтер: «Внутренней музыкальностью обладает тот... кто, музицируя, говорит на музыкальном языке как своем родном, кто, слушая музыку, понимает ее как родной язык» ⁹.

А. Пазовский: «Для истинного музыканта язык его искусства есть глубоко осмысленный язык человеческих чувств, рожденный реальной действительностью...» ¹⁰.

С. Фейнберг: «Всем приходится наблюдать могущественное воздействие музыки. <...> Что может быть необходимее и важнее в человеческих отношениях, чем живая речь?.. Но и музыка — речь <...>. Как бы мы ни определяли музыку, мы всегда найдем в ней последовательность глубоко обусловленных звучаний <...>. Музыка, не раскрытая, не выраженная словом, так же понятна нашему чувству и эстетическому сознанию, как и живая речь...» ¹¹.

Л. Стоковский: «Музыка... самый вдохновенный, интимный и прямой из всех языков...» ¹².

К. Игумнов: «Музыка — язык. Музыкальное исполнение есть рассказ — рассказ интересный, развивающийся, в котором звенья связаны друг с другом, контрасты закономерны»¹³.

Итак, если музыка — язык, то, следовательно, закономерности ее должны отражать одновременно и «сущность» некоей языковой формации, и «своеобразие» собственно музыкального художественного явления.

Здесь мы оказываемся на стыке с первой наукой, которая встретилась нам на нашем пути. Физиология устами великого Павлова

_________

⁷ Программа-буклет «Фонда Караяна». Западный Берлин, 1968.

⁸ К. Маркс и Ф. Энгельс. Из ранних произведений. М., 1956, стр. 593.

⁹ Сб. «Исполнительское искусство зарубежных стран». Вып. 1. М., 1962, стр. 55.

¹⁰ А. Пазовский. Записки дирижера. М., 1966, стр. 36–37.

¹¹ С. Фейнберг. Пианизм как искусство. М., 1965, стр. 499–502.

¹² Л. Стоковский. Музыка для всех нас. М., 1959, стр. 13.

¹³ Сб. «Выдающиеся пианисты и педагоги о фортепианном искусстве». Под ред. С. Хентовой. М., 1966, стр. 144.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание