вопросов принадлежит уже упомянутому мной советскому ученому Яворскому. Он подкреплял свои гипотезы в данной области опытами, проводимыми совместно с С. Беляевой-Экземплярской. И все же большого развития работа в этом направлении не получала в течение почти сорока лет. Однако в наши дни наблюдается заметное оживление. И это неудивительно: исследовательское острие психологии проникло сегодня во все отрасли человеческой деятельности, начиная со сферы быта или спорта и кончая космонавтикой. Весьма актуален, плодотворен и устанавливающийся в настоящее время «альянс» между психологией и музыкальной эстетикой. Если психология представляет эстетике нужный ей научно-фактический материал, то философия искусства, в свою очередь, направляет психологические исследования, указывая им практические цели и «удерживая» их — коль скоро речь идет о творчестве — в рамках материалистического мышления.

На необходимость такого сотрудничества наук указывал еще Л. Выготский: «...с одной стороны, искусствоведение все больше и больше начинает нуждаться в психологических обоснованиях и психология, стремясь объяснить поведение в целом, не может не тяготеть к сложным проблемам эстетической реакции» ²⁰.

Что же оказывается здесь основным, по мнению столь крупного специалиста, каким являлся Л. Выготский в области психологии искусства? Одной из главнейших ученый называет проблему бессознательного. Он говорит: «...до тех пор, пока мы будем ограничиваться анализом процессов, происходящих в сознании, мы едва ли найдем ответ на самые основные вопросы психологии искусства... Как легко заметить, самая существенная сторона искусства в том и заключается, что и процессы его создания и процессы пользования им оказываются как будто непонятными, необъяснимыми и скрытыми от сознания тех, кому приходится иметь с ними дело... Не надо особой психологической проницательности для того, чтобы заметить, что ближайшие причины художественного эффекта скрыты в бессознательном... С анализом бессознательного в искусстве произошло то же самое, что вообще с введением этого понятия в психологию. Психологи склонны были утверждать, что бессознательное, по самому смыслу этого слова, есть нечто, находящееся вне нашего сознания, то есть скрытое от нас, неизвестное нам и, следовательно... нечто непознаваемое. <...> Бессознательное делается предметом изучения психолога не само по себе, а косвенным путем, путем анализа тех следов, которые оно оставляет в нашей психике. <...> Бессознательное влияет на наши поступки, обнаруживается в нашем поведении, и по этим следам и проявлениям мы научаемся распознавать бессознательное и законы, управляющие им <...>. Объективными фактами, в которых бессознательное проявляется всего ярче, являются сами произведения искусства, и они-то и делаются исходной точкой для анализа бессознательного» ²¹.

Подтверждение всему этому мы находим в высказываниях выдающихся дирижеров и других деятелей искусства. Даже в том случае, если их воззрения и применяемая ими терминология неточны или явственно идеалистичны, их практические наблюдения все же имеют определенную познавательную ценность и должны быть изучены с точки зрения интересующей нас проблемы.

Шарль Мюнш, например, утверждает: «... в любом человеке, наделенном умом, памятью и силой характера, заложено и нечто сверхъестественное. Высшее назначение дирижера — высвободить этот сверхчеловеческий потенциал в каждом из своих музыкантов <...> Музыка — это искусство, выражающее невыразимое. Она далеко выходит за рамки того, что доступно словам... Ее сфера — это не поддающаяся контролю и осознанию сфера подсознательного...» ²².

Леопольд Стоковский: «У вдохновенных музыкантов музыка рождается в глубине их подсознания; возможно, подсознание находит какой-то контакт с чем-то, еще не познанным нами самими <...> Подлинный музыкант умеет так сосредоточенно воспринимать музыку, что как бы растворяется в ней. Тогда приходят в действие какие-то свойства его подсознания, мы не знаем даже, как их назвать.» ²³.

Генрих Нейгауз: «Все "нерастворимое", несказуемое, неизобразимое, что постоянно живет в душе человека, все "подсознательное"... и есть царство музыки. Здесь ее истоки...» ²⁴.

Материалистической наукой установлено, что подсознательное является реально существующей частью человеческого мышления, поддающейся исследованию. Если до сих пор (возможно, и еще какое-то время в будущем) не все до конца здесь понято, раскрыто, то это, разумеется, не повод относиться сейчас к

_________

²⁰ Л. Выготский. Психология искусства. М., 1965 стр. 5.

²¹ Там же, стр. 93–94.

²² Ш. Мюнш. Я — дирижер. М., 1961, стр. 17, 18.

²³ Л. Стоковский. Цит. соч., стр. 33, 213.

²⁴ Г. Нейгауз. Об искусстве фортепианной игры. М., 1958, стр. 36.

подсознательному как к внематериальной категории. В этой связи уместно вспомнить популярную метафору Хемингуэя. Он сравнивал произведение искусства с айсбергом, который возвышается над поверхностью океана лишь небольшой своей частью; все остальное находится под водой, оно невидимо и недоступно для поверхностного наблюдения. Философ С. Раппопорт поясняет эту мысль следующим образом: «Каков же, однако, механизм, обеспечивающий передачу глубинной, "подводной части" художественного произведения? Каково его соотношение с "надводной", выраженной непосредственно в предметных и смысловых значениях слов или других знаковых элементов художественных синтетических объектов? Что представляют собой его незнаковые элементы?

Это ассоциативный механизм. Он приводится в движение синтетическими знако-незнаковыми образованиями и опирается на предварительную работу психики по формированию устойчивых ассоциативных цепей. <...>

...По современным данным, устойчивая ассоциация образуется лишь тогда, когда по меньшей мере один из ее компонентов обладает практической важностью (доминанта. — Л. Г.). Поэтому направляющими центрами формирования прочных ассоциаций являются объективные значения и личностные смыслы» ²⁵.

Проблема подсознательного («подводного», по Хемингуэю) и бессознательного, разумеется не в фрейдистском понимании этих терминов, приобретает особое значение при рассмотрении вопросов содержания музыкального произведения. По существу — это центральная проблема.

Окончание следует

_________

²⁵ С. Раппопорт. Музыкальное произведение как семиотический объект. 1971. Рукопись (находится в личном архиве автора).

*

Яков Зак

После конкурса дирижеров

Первый всесоюзный конкурс дирижеров состоялся в 1938 году. Третий — совсем недавно — в конце 1971 года. Конкурсов немного, и интервалы между ними очень разные — двадцать восемь и пять лет.

Но если учесть специфику дирижерского искусства и специфику времени, на которое пришлись эти интервалы, то они не покажутся ни случайными, ни удивительными.

Первый включает в себя годы Великой Отечественной войны и трудный период восстановления, залечивания ран, нанесенных войной, во всех областях жизни народа, включая и область музыкальной культуры. В городах страны возрождались оркестровые коллективы, создавались новые, в их числе такие, как оркестры в Ульяновске, Казани. Формировались кадры оркестровых музыкантов. Росли, выдвигались и созревали командиры оркестров — дирижеры. Это был сложный процесс, он потребовал немало сил и времени. Правда, в 1946 году проходил смотр дирижеров, на котором выступил целый ряд превосходных мастеров. Многие из них пользуются и поныне заслуженной известностью. Назовем хотя бы главного дирижера Ленинградского Кировского театра К. Симеонова, главного дирижера оркестра Горьковской филармонии И. Гусмана, дирижера оркестра Ленинградской филармонии А. Янсонса, дирижера оркестра Эстонского радио Р. Матсова. Но все участники смотра 1946 года принадлежали к поколению дирижеров довоенного воспитания. В отличие от них участники конкурса 1966 года представляли новую, послевоенную генерацию мастеров.

Проведение следующего конкурса стало возможным уже через пять лет. Почва была создана, и на ней, в условиях исключительно благоприятных, шло быстрое созревание новых дирижерских дарований.

Разумеется, однако, что и в самых благоприятных условиях конкурсы дирижеров не могут быть ни слишком частыми, ни столь многочисленными, как конкурсы инструменталистов или вокалистов. Подготовка дирижеров требует большого времени. Она должна быть более универсальной, разносторонней, нежели подготовка музыкантов любой другой специальности.

Ведь это легенда, будто дирижером стать легче, чем инструменталистом. Утверждать такое можно, если считать дирижирование всего лишь ремеслом, а не высоким искусством.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Яков Зак

После конкурса дирижеров

Содержание