Выпуск № 4 (401) | 1972 - страница 39

доказывает, что «...анализ внешнего мира человеком совершается в двух формах: в форме восприятия непосредственно действующих на органы чувств (слух, зрение и пр.) внешних раздражителей (первая сигнальная система) и в форме восприятия речи (вторая сигнальная система)... Нормальный человек... будет пользоваться второй сигнальной системой эффективно только до тех пор, пока она постоянно и правильно сносится с первой сигнальной системой, то есть с ближайшим проводником действительности...» ¹⁴. А. Иванов-Смоленский, один из ближайших учеников и соратников Павлова, уточняет, что его учитель всегда «...обсуждал вопрос о второй сигнальной системе в неразрывной связи с вопросом о первой сигнальной системе, из которой в процессе развития вторая сигнальная система возникает и от которой оторвать ее невозможно...» (курсив мой. — Л. Г.) ¹⁵.

Материалистическая философия, как известно, вообще не отрывает чувственную ступень познания от абстрактного мышления, которое не случайно же получило название второй ступени.

Если с аналогичных позиций подойти к музыкальному языку, то можно убедиться, что роль первой ступени в нем выполняют те непосредственные чувственно-рефлекторные реакции, которые выработались у человека в результате его слухового и эмоционального опыта. Однако понятийность, характерная для второй (речевой) сигнальной системы, понятийная логика (речи) заменяется в музыке логикой переживания. «Вторая ступень» в музыке, являясь формой художественного мышления, вырабатывает свою интонационную речь, отличную от разговорной, но тем не менее обладающую множеством общих с ней признаков — процессуальностью, синтаксическим строением и т. д.

Таким образом, если признать за понятием «музыкальный аффект» значение первичного, чувственного восприятия звукового сигнала (реакция на который зависит от психофизиологических закономерностей предшествующего опыта), то в понятии «переживание» заложен результат всех видов первичных эмоциональных сопоставлений и как следствие — определенная логика этого чувственного ряда. Размышляя и действуя материалистически, мы не только не отрываем указанные понятия друг от друга, но должны осознать их глубинную прочную связь.

Позволю себе одно отступление, имеющее, однако, непосредственное отношение к рассматриваемому вопросу.

Особого внимания заслуживает то обстоятельство, что подобные проблемы в отношении литературы волновали еще Л. Н. Толстого: «...во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собой для выражения себя, но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, когда берется одна и без того сцепления, в котором она находится. Само же сцепление составлено не мыслию (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами нельзя... нужны люди, которые бы показали бессмыслицу отыскивания отдельных мыслей в художественном произведении и постоянно руководили бы читателем в том бесконечном лабиринте сцеплений, в котором и состоит сущность искусства, и по тем законам, которые служат основанием этих сцеплений...» (курсив мой. — Л. Г.) ¹⁶. Толстой говорит о литературе, но выводит мысль верную и для других искусств, сущностью коих полагает «лабиринт сцеплений». Выразить же «основу сцеплений» непосредственно словами, по его мнению, нельзя; короче говоря, «основу сцеплений», то есть глубинную логику эмоциональных мотивировок в литературе, все видимые формы которой зиждятся на человеческой речи, по мнению Толстого, раскрыть нельзя.

Вывод этот поражает своей парадоксальностью — ведь речь, напомним, идет о литературе! Порожден же он не чем иным, как отсутствием теоретического знания — знания «законов, которые служат основанием этих сцеплений...».

Теперь оставим литературу и обратимся к музыке. Совершенно очевидно, что данная проблема здесь предстанет еще более сложной. «Лабиринт сцеплений», а если применить современное понятие — механизм действия второй сигнальной системы, в музыке не ищет выхода к словесно выраженным понятиям. Естественно, что для того, чтобы осознать музыкальный язык как подлинное средство коммуникации идей, этот «лабиринт» следует тщательно и всесторонне исследовать.

Казалось бы, выход на вторую «стыковку» — между музыкой, физиологией и теперь психологией — напрашивается сам собой. Однако необходимо еще попутно бросить взгляд на проблему ассоциативности.

_________

¹⁴ «Павловские среды», т. 3. М., 1922, стр. 318.

¹⁵ «Научная сессия, посвященная проблемам физиологического учения И. Павлова. Вступительное слово, доклады, постановления», М., 1950, стр. 507.

¹⁶ Письмо Толстого Н. Страхову от 26 апреля 1876 года — «Письма Л. Н. Толстого. 1848–1900». М., 1910.

В 1924 году мне довелось присутствовать на интересных опытах, которые проводил в Первом московском государственном музыкальном техникуме Б. Яворский (сегодня мы вправе называть его основоположником исполнительской теории в СССР). Это был специальный курс «слушания музыки», проведенный Яворским ранее в Киевской консерватории. Интересующая нас проблема ставилась там в наиболее обнаженном виде, так сказать, прямолинейно. Слушателям предлагалось описать словами только что прозвучавшую музыку. И вот после «Песни гондольера» Мендельсона получены были ответы: «Катание на лодке», «Я в колыбели», «В гамаке», «Легкий ветер колышет листву», «Смотрю на море», «Лежу на траве — мне легко и спокойно, слегка грустно, но спокойно» и т. п. Революционный этюд Шопена получил следующие словесные описания: «Бурное море — шторм», «Набат — тревога», «Ярость протеста», «Решительность», «Неотвратимая опасность», «Борьба не на жизнь, а на смерть», «Буря ломает деревья, срывает крыши, как спастись? — Спасите!», «В бой за революцию», «Оратор, митинг» и т. д.

Все эти различные зрительные образы или эмоциональные ощущения имеют, однако, какую-то общность, — они связаны с музыкой и между собой ассоциативно. Нечто подобное мы видим в некоторых архаических языковых формах, в которых одним и тем же словом обозначаются, например, небеса, твердь, круг, свод, арка, мяч, облако, птица, покров, дом, палатка, солнце, луна, день, ночь, головной убор... Если вдумчиво сопоставить эти слова, то нетрудно заметить: они объединены общим признаком, ибо обозначают, условно говоря, «то, что над нами». (Вообще, чем меньше словарный запас языка, тем большей «емкостью» обладает каждое слово. Так и в музыке.) Зрительные образы, навеянные пьесами Мендельсона и Шопена, имеют сходные эмоционально-ассоциативные ряды, несмотря на различия их внешней формы.

Способность к аналогиям у человека тем выше, чем богаче его интеллектуальная культура, чем полнее и шире его жизненный и эмоциональный опыт.

Техника ассоциативного мышления, а следовательно, и восприятие во многом зависят от потенциальной емкости человеческой памяти.

Психолог В. Леви по этому поводу говорит: «...музыкальная долговременная память включает в себя... весь предшествующий музыкальный опыт данного человека... Этот опыт «записывается» или кодируется в каких-то особых системах нейронов (которые включают в себя и эмоциональные оценки этих отношений. — Л. Г.) возникающие в процессе приобретения музыкального опыта. В эту память западают, естественно, наиболее часто повторяющиеся звукоотношения, и в мозгу образовывается внутренняя, не обязательно осознаваемая, система правил, их связывающая...» ¹⁷.

Долговременная память связана с системой внутренних эмоциональных реакций слушателя. П. Хиндемит в своей книге «Мир композитора» писал по этому поводу: «... мы не могли бы испытать никаких реакций, если бы не пережили когда-то действительных чувств, воспоминания о которых оживают в памяти, разбуженные музыкальным впечатлением... Если бы музыка не стимулировала нас к извлечению воспоминаний из запасов нашей памяти, она оставалась бы бессмысленной и порой лишь слегка щекотала наш слух... Единственный способ "освоить" музыку, овладеть музыкой — это увязать ее с образами пережитого... Расхождение в интерпретации возникает из расхождения в воспоминаниях-образах...» ¹⁸.

В своей уникальной работе «У врат мастерства» Г. Коган подчеркивает: «...едва ли не наибольшую роль в развитии воображения играет, как это ни покажется странным, память. Дело в том, что воображение вовсе не есть творчество "из ничего", измышление "абсолютных" небылиц; его создания, даже самые фантастические, всегда представляют собой "преображение опыта" (Павленко), "вытяжку" из жизни" (Горький), "перетолченные" образы реального мира" (Толстой)...» ¹⁹.

Как же ведет себя механизм памяти (слуховой, эмоциональной и т. д.), какими рычагами приводится в действие весь аппарат человеческого интеллекта, соприкасающийся с музыкой, с ее «лабиринтом сцеплений»? На эти вопросы должна ответить в недалеком будущем психология. Однако уже сейчас можно отметить: некоторые ее разделы весьма близки к тому, чтобы дать направление исследовательской мысли музыкантов.

Кратко напомним о некоторых фактах из истории взаимосвязей между психологией и искусством.

Психологический аспект восприятия занимает умы музыкантов чуть не с зарождения музыкально-теоретической мысли. В два предыдущих столетия дань этому отдала теория аффектов, последним крупным представителем, которой следует считать Г. Кречмара (1848–1924). В XX веке инициатива в изучении этих

_________

¹⁷ В. Леви. Вопросы психологии музыки. «Советская музыка», 1966, № 8.

¹⁸ Цит. по журн.: «Советская музыка», 1963, № 5.

¹⁹ Г. Коган. У врат мастерства. М., 1961, стр. 33.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание