Выпуск № 4 (401) | 1972 - страница 37

Иногда опрашивают: неужели мы не можем из уважения к внутреннему миру творящих людей принимать то, что нам дается, непосредственно, «без умствования»? Кто способен почувствовать, тот и поймет все; кто не способен, — тому не помогут ни наука, ни анализы, ни знание логики. И все же ни в одной области человеческой деятельности обобщение опыта и выявление закономерностей (а это и есть задача любой теории) никогда не препятствовали прогрессу. Наоборот, кризисы чаще всего возникали тогда, когда теория не поднималась до обобщения фактов действительности. И в искусстве без правильной теоретической установки невозможно ни ремесленное умение, ни профессиональное мастерство — основа, фундамент творчества любого масштаба.

За последние годы опубликовано большое число книг и статей, в которых выдающиеся исполнители и композиторы делятся своими мыслями и опытом творчества (А. Онеггер, П. Хиндемит, А. Копленд, А. Пазовский, С. Фейнберг, П. Казальс, Б. Вальтер, В. Гизекинг, В. Фуртвенглер и другие), касаясь при этом не только профессионально-художественных, но и эстетических проблем. Их высказывания о своей работе и своем отношении к музыке должны быть приравнены к научным фактам и могут служить исходным пунктом суждений.

Советская научная мысль об исполнительстве накопила немало ценного. Ведь именно в советских консерваториях впервые созданы соответствующие специальные кафедры; эти кафедры, несомненно, внесли свою лепту в общепризнанные успехи советской исполнительской школы. Однако нельзя не видеть и другого. И поныне усилия большинства исследователей идут в основном по линии накопления фактов, фиксирования пусть важных и существенных, но разрозненных, не связывающихся в целостную систему закономерностей, иначе говоря, по линии преимущественно эмпирической. Мы не имеем учения (или учений), которое в нашей повседневной практике связало бы воедино многочисленные проблемы музыкального исполнительства, создало бы художественно-научную базу школы (или школ), достойной великих традиций великой страны. Само же исполнительство по-прежнему мечется между установками «на традицию» и солипсическими крайностями, между скрупулезным следованием авторскому тексту и проповедью свободы от него, музейностью и сомнительным новаторством... Все дискуссии по этим вопросам непосредственно наталкиваются на неустойчивость общих критериев, произвольность суждений, вкусовщину, взаимное непонимание, в конечном счете отражающие отсутствие глубоко разработанного базиса теории и эстетики.

Невольно оглядываешься на театр.

Можно по-разному оценивать практические «результаты действия» теории К. С. Станиславского, но факт, что с момента ее появления театральное искусство мира стало смотреть само на себя другими глазами; все новые направления, возникавшие и возникающие за последнее время, стали искать (и находить!) свой теоретический каркас, осознавать свою эстетическую манеру, почерк, стиль, технику...

Узаконив самостоятельность от теории драматургии, теория театра выдвигает и решает собственные масштабные задачи. В то время как закономерности драматургии изучаются сегодня в литературных вузах, театральная специализация (и воспитание режиссеров и актеров) производится в театральных училищах и студиях, которые имеют свою специфическую теоретическую базу.

В музыке дело обстоит, к сожалению, не так. Ее теоретические дисциплины — гармония, полифония, анализ форм и другие науки — фиксируют и исследуют (подобно теории драматургии) принципы композиторской техники. Как это ни странно, но исполнительская практика опирается только на них, хотя совершенно очевидно, что сама направленность исследований музыкальных сочинений далека от интерпретаторских задач; она за некоторыми исключениями (например, в работах Асафьева) минует основные пути, идя которыми ученый мог бы вскрыть технико-психический механизм исполнительского творчества, нацеленный на овладение слушательским восприятием.

Попутно стоит заметить: все это создало своеобразную ситуацию в музыкальной среде. Тогда как театральные исполнители объединены по признаку профессии в ВТО (драматурги, как известно, представляют секцию Союза писателей), многотысячная армия музыкантов-исполнителей не имеет никакой объединяющей их творческой организации. Как будто исполнительство не несет в себе самостоятельного творческого начала, выступая в общественно-музыкальном процессе лишь придатком композиторского творчества!

Одна из причин подобного положения коренится в традиции, уходящей в даль веков. Чем пристальнее вглядываешься в прошлое, тем более убеждаешься в том, что такая «единственность» теории музыкального искусства — естественное следствие положения, при котором музыкант в течение долгого времени

олицетворял в себе и композитора и исполнителя.

Но уже на рубеже XIX и XX веков, в период окончательного разделения функций и как результат этого процесса, возникла проблема взаимосвязи композитора и исполнителя, проблема, решение которой должно было компенсировать негативные стороны создавшегося положения. Это и стало основной темой трудов теоретиков, близких вопросам исполнительства. Задачу исполнителя стали видеть единственно в том, чтобы он умел проникнуться идеями творца произведения, как бы раствориться в его духовном мире и в конце концов предстать неким посредником между ним и слушательской аудиторией.

Естественно, что здесь артиста поджидали (и поджидают) огромные трудности. Как обнаружить истинный замысел создателя сочинения? Личная встреча? Но мы по опыту знаем, как это мало зачастую дает. И как быть в том случае, когда жизненные пути исполнителя и композитора разделены расстоянием в десятки, а то и сотни лет? Остается одно: через партитуру, которая, к сожалению, слишком относительна в своей конкретности. Однако допустим, что направление уяснено: большая, кропотливая исследовательская работа, куда входит не только изучение данной пьесы, но и углубление в эпоху, личную, творческую биографию автора, рассмотрение других его опусов, особенностей художественного мышления, своеобразия нотной записи и т. д. Кроме того, надобно вникнуть во все детали писаных и неписаных (если они успели установиться) традиций исполнения данной музыки; проанализировать их, сверить подлинность, то есть выяснить, исходят ли они от автора или от первых исполнителей, авторизованы ли они и т. д.

И все же при самом искреннем желании ощутить художнический мир творца в его подлинности, при максимальной тщательности исследовательской работы выводы будут недостаточно объективными. На результаты проделанных исследований неизбежно накладывается отпечаток индивидуальности самого исполнителя, особенно если это представитель другого поколения, мировоззрения или национальности. Но и в лучшем варианте стремление прежде всего «представить автора» на практике часто приводит к формальному следованию внешним элементам традиций, к докладу о сочинении, к музейному воспроизведению его текста.

Сторонники подобных взаимоотношений между автором и артистом должны признать, что каждое произведение может иметь только одно-единственное исполнительское решение, отклонение от которого практически равнозначно искажению ². При таком решении вопроса проблема исполнительской интерпретации вообще снимается с обсуждения и заменяется системой реферата-исследования. Стоит заметить, что этот вид деятельности долгое время считался единственно возможным в области исполнительства.

Нужно ли сегодня доказывать, что столь «авторитарная» установка вообще противоречит природе музыкального искусства? И не только музыкального, но и драматического: ставят ли драматурги свои спектакли? А если ставят, — всегда ли подобные спектакли являются и остаются подлинным эталоном? Убежден, что нет.

Почему?

Потому что всякое процессуальное (протекающее во времени) художественное творчество должно учитывать интересы третьего участника «действа» (первые два — автор и исполнитель), а именно публики. Этот компонент, пожалуй, наименее стабилен, всегда находится в движении, развитии, словом, «в пути» вместе со своим временем. Именно он оказывает решающее влияние на смену вкусов, стилей, манер и т. д. В силу этого никакая «эталонизация» искусства не может активно просуществовать сколько-нибудь исторически продолжительно. Она непременно будет сломлена изнутри под напором того неуловимого, но в то же время вполне реального фактора, который зовется «духом времени». И лишь тогда, когда вспоминают о слушателе (зрителе), многое ставшее неясным вновь начинает выявляться воочию. Заслуга научной мысли XX века заключается, между прочим, именно в том, что «диада» композитор — исполнитель или драматург — режиссер стала прочно превращаться в триаду: композитор — исполнитель — слушатель, драматург — артист — зритель. В наше время ученые все большее внимание уделяют проблемам контакта

_________

² Как известно, наиболее последовательным поборником подобной точки зрения был И. Стравинский. Он утверждал, что его «...пластинки... имеют значение документов, которые могут служить руководством для исполнения [его] музыки...». При этом маститый музыкант удивлялся, «...что в наши дни, когда найден верный и доступный всем способ в точности узнать, чего именно требует автор от исполнителей своего произведения, существуют еще люди, которые не хотят с этим считаться и упрямо придерживаются собственных домыслов...» (И. Стравинский. Хроника моей жизни. Л., 1963, стр. 217).

Однако запись «Весны священной» под управлением автора (пластинки «Columbia», №№ 152 13 — 152 17) профессионалу без улыбки слушать трудно, настолько технически беспомощно это исполнение (а ведь именно интерпретации «Весны» другими дирижерами вызвали упомянутые негодующие отклики композитора).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание