Выпуск № 4 (401) | 1972 - страница 11

симова). С первых же звуков свежего человека ожидает потрясение. Как, в последней трети XX века, в воспроизведении Всесоюзной студии грамзаписи такое жгучее, такое провинциальное танго на столь жалкие вирши, заботливо напечатанные на конверте пластинки?

Может быть, теперь
Поздно звать тебя,
Только все равно
Шепчу в ночи, любя.

Просто поверить невозможно. И однако — так!

Я вспоминаю танцплощадки в маленьких курортных городках в самые первые послевоенные годы. Тогда там можно было услышать нечто подобное. Где-нибудь в курзале, под звездами играл импровизированный оркестрик из пяти-шести человек, которого никто не записывал на пластинку. Ничего другого он не умел. И это не было явлением искусства, а было просто элементом быта приходивших сюда еще не демобилизованных черноморских летчиков, для которых сама возможность потанцевать была отражением наступившего света мирной жизни...

«На чем стоит любовь» в ином духе. Музыка ее выдает руку способного человека. Способного к ассимиляции сразу многого: здесь и подвижные современные танцевальные формулы, которым придан даже несколько изысканный характер; и модное чередование заклинательного сопровождения гитар с отыгрышами в старинном стиле ¹; и типичная исполнительская манера (эстрадный ансамбль «Веселые ребята», которым руководит П. Слободкин) — «под битлов», открытым безвибрационным звуком в напряженном верхнем регистре, — манера уличная, площадная.

«Дождь и я» Р. Майорова (слова вновь О. Гаджикасимова) несколько ассоциируется с характерными старыми одесскими куплетами — не без «блатнинки», но и не без современной изюминки в ритмике, в оркестровке, в сдвиге (правда, таком уж банальном) куплета на секунду вверх, в сопровождении женской вокальной группы.

В подобного рода куплетах всегда сильна опасность развязной фокстротной интонации на мелодраматических секвенциях, опасность, реализуемая, например, в припеве песни В. Шаинского — И. Шаферана «Это, может быть, бывало» (жаль, кстати, что Шаферан, бесспорно чувствующий стихию лирической песенности, принимает участие в создании таких поделок). Хорошо еще, что песня эта записана в исполнении В. Мулермана, поющего ее в общем-то довольно спокойно, без всякого жеманства, к которому тянет «таперский» мотивчик и от которого наверняка не удержались бы многие другие.

А вот «Смешного паренька» того же автора на текст В. Аленина «спасти» уже невозможно, тем более, что А. Ведищева и не пытается это делать. По своему обезоруживающему примитиву «Смешной паренек» напоминает другой опус Шаинского — «Как бы мне влюбиться» (текст Б. Брянского), который несколько лет назад рекламировала радиопередача «С добрым утром».

Откуда берутся подобные опусы (как и в случае с текстами, число их легко умножить)? Опираются же они на какой-то конкретный интонационно-жанровый пласт? Несомненно. И здесь нужно напомнить одну очень важную закономерность развития жанра. Если песня вообще — существо исключительно общительное, то лирическая интонация ее исконную общительность едва ли не утраивает. Поразительна эта интонация, не знает она себе равных по степени чуткости ко всему, что выносит на берег прибой пестрого моря музыкального быта. (Машина заскрежетала бы от зависти всеми своими рычагами, если бы поняла, сколь недосягаема для нее эта человеческая слабость.) В первую очередь имеются в виду, условно говоря, водевильные куплеты и «жестокий» городской романс с «цыганским отливом». Их стилистические приметы очень стойки и явственны. Это обилие септаккордов II ступени; это мелодраматические секвенции с кадансом-замыканием, часто использующим заглавный мотив; это, наконец, общая композиция-структура, построенная на распетых контурах элементарных, школьных гармонических (гармошечных иногда!) последовательностей. Именно такая схема, очищенная от индивидуального, от образного, давно уже стала моделью штампа в музыке ремесленных лирических песен. Ритм и оркестровка бывают более интересными, более изобретательными (правда, изобретательность, как правило, ограничивается исходным рисунком, который механически повторяется). Но если эти два стилевых компонента как бы олицетворяют современный уровень, то главное — мелодико-гармоническое содержание образа — остается, по сути, удручающе старомодным.

Повторю: доказать это сложно, потому что, доказывая, обращаешься к средствам, а подобные средства могут встретиться и в хорошей песне — из быта выросшей и над ним поднявшейся. Но когда лирическая песня не

_________

¹ После того как М. Таривердиев написал «Ты не печалься», а Я. Коош привез к нам песню «Девушка играет на рояле», такие отыгрыши стали общим местом.

сопротивляется натиску бытовых истоков в их изначальном виде и перенимает все их повадки буквально, стенографически, — тогда возникают «Подожди» или «Заблудились, видно, соловьи»...

Для любого здравомыслящего человека, например, очевидны бессмысленность и демонстративная антилитературность следующих слов:

Пусть я впадаю, пусть
в сентиментальность и грусть, —
воле моей супротив
эти глаза напротив.

(Д. Тухманов — Т. Сашко. «Эти глаза напротив») ²

Но так ли очевидно для этого же человека качество музыки? Думаю, что нет. Тухманов — несомненно одаренный автор, и переход от бытового вальса запева (опять возникает образ провинции — вспоминается характерное и очень выразительное музыкальное оформление к телефильмам на юмористические чеховские сюжеты) к забубенной интонации припева, основанной на бессмертной «цыганочке», сделан не без шибающего в нос эпатажа, и он по-своему парализует восприятие. Это-то восприятие первичных бытовых комплексов, колорированных нарядной современной оркестровкой, тушует, микширует способность трезво оценивать текст; песня нравится «в общем»...

Несправедливо было бы не напомнить, что и у Шаинского, и у Тухманова, и у Иванова есть песни хорошие, даже талантливые («Не плачь, девчонка», «Я люблю тебя, Россия», «Товарищ»). И если я специально не останавливаюсь на них, то потому, что пишу статью не о творчестве данных композиторов, а о конкретном «сквозном» явлении песенного жанра. Обобщенная характеристика его существа будет дана позже, а сейчас заметим: веселый паренек, герой одноименного опуса, дарил девушке песни. Но потом он сказал ей:

Возьми мое сердце,
а песни верни!

И хотя надо очень осторожно расшифровывать подобные сентенции (никогда ведь точно не знаешь, что бы они могли означать), — боюсь, что в данном случае авторов следует понимать так: песни создавались без участия сердца, и их даже можно обменять друг на друга. Символично...

Что же, однако, привлекает в охарактеризованных опусах подростков? Может, это какие-то испорченные или неразвитые девчонки и мальчишки? Ничего подобного. Обычные — не хуже и не лучше других, радующиеся возможности подвигаться, пошуметь, согнуться и разогнуться под магический ритм, побренчать — если не на гитаре, то по спинкам стульев. Обыкновенные подростки, чувствующие себя очень «современными людьми»; не битники, не хиппи...

Главная причина, по-моему, заключается в особой ударной силе сведенных в схему, обнаженных бытовых псевдохудожественных «биотоков» (на этом, кстати, основан секрет механизма «бит»-музыки). Как остро оголенные провода таких «биотоков» могут ударять по нервам, свидетельствует, например, одно из воспоминаний о Блоке. Издатель и друг поэта С. Алянский описывает апрельский вечер 1921 года — последнего года жизни Блока. Наделенный от природы сверхчувствительной музыкальностью, Александр Александрович говорил в тот вечер своей матери: «... Когда шел сейчас домой, на улицах, изо всех щелей, из подворотен, подъездов, магазинов — отовсюду выползали звуки омерзительной пошлости, какие-то отвратительные фокстроты и доморощенная цыганщина. Я думал, что эти звуки давно и навсегда ушли из нашей жизни, — они еще живы... Мама, неужели это возвращается? Это страшно...» ³

Здесь речь идет о самом худшем случае — об уличных, панельных бытовых звукошумах, никак не скорректированных рукой искусства. Тогда только начинался нэп, и «звуки омерзительной пошлости» из подворотен естественно выстраивались в один эмоциональный ряд со вновь засверкавшими ресторанными витринами посреди голодного города.

С тех пор прошло полвека, и, конечно, подобная звуковая картина сейчас была бы немыслима. Но все же псевдохудожественные бытовые «биотоки» живучи, и профессионально сработанные шлагеры, основанные на них, примечательны прежде всего своей, если так позволено выразиться, принципиальной стереотипностью. Не обязательно моделью такого стереотипа выступают город-

_________

² «Глаза напротив» — так назывался, хлесткий фельетон А. Киреевой, опубликованный 15 ноября 1971 года в газете «Известия». По опыту журналистской работы могу предположить, что вызвал он много читательских писем, и все дожидаюсь в «Известиях» их обзора — прекрасная возможность для любой редакции отстоять верную точку зрения! Упомяну и статью Н. Приймы «Не ради дешевого успеха» (журнал «Советская эстрада и цирк», 1971, № 10), также содержащую критику песенных текстов. Но, видимо, нужно это делать снова и снова: только за один квартал прошлого года Всесоюзная студия грамзаписи «Мелодия» выпустила не один десяток песен с текстами того же О. Гаджикасимова массовым, сверхмассовым тиражом. Можно себе представить, как долго еще будут расходиться они кругами по душам юных слушателей...

³ С. Алянский. Встречи с Блоком. «Новый мир», 1967, № 6, стр. 192.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание