Выпуск № 4 (401) | 1972 - страница 14

нем все кажется настоящим), вовсе не напоминает больше застенчивую дебютантку на арене советского искусства. Скорей она подобна очень деловому, хорошо финансируемому, но неуправляемому электровозу, который мчит во весь дух, вытаптывая хороший человеческий вкус, игнорируя нравственные идеалы и, конечно же, не обращая никакого внимания на критику. Куда?

Раздумывая над этой проблемой, приходишь к парадоксальному на первый взгляд выводу. Дело в том, что тенденции, охарактеризованные выше: сведение к формуле, к схеме; тиражирование по данной схеме; ориентация на универсальную доступность; очищение от уникального; стремление к идентификации со слушателем, — все это тенденции, выраженные в понятиях и терминах социологии. Практика, «вытолкнувшая» на поверхность музыкальной жизни подобные тенденции, подвела и к необходимости соответствующей их квалификации (помните Толстого? — анализировать не свойство продукции само по себе, а его соотнесенность с людьми, с их идеалами, их жизненными потребностями). И вот оказывается, что такая квалификация во многом получает выражение в понятиях, которыми пользуются наши философы и социологи, анализируя так называемую «массовую культуру» за рубежом! ⁶ Как же это могло случиться? Не произошло ли здесь «наложения понятий», выработанных при анализе иной социально-эстетической данности? ⁷ Но в том-то и беда, что никакого «наложения понятий» не было и нет, а есть, как мы только что сказали, такое движение музыкальной практики, из которого вырастает и соответствующий аналитический подход к нему. Да, надо признать: понятия совпадают не случайно; описанные образцы нашей лирической эстрады по своему эстетическому качеству (стереотип), методу распространения (тиражирование), воздействию на аудиторию (нивелирование художественных вкусов) представляют такое явление, в котором все более дают знать о себе влияния коммерческой «поп»-музыки многих зарубежных стран. С тревогой исследуя названное явление внутри нашего песенного жанра, нельзя, конечно, ни на минуту забывать, что оно не отражает идейно-эстетического существа самого этого жанра в целом. Он рожден великой советской социалистической культурой, неотделим от нее и потому никакие параллели между ним и «массовой культурой» Запада в целом невозможны и неприемлемы. Человек, увлекшийся критикой конкретных слабых примеров и на этом основании сделавший вывод о возможности таких «целостных параллелей», совершил бы глубочайшую теоретическую и практическую ошибку. Ибо принципиально различна сама природа этих категорий — «массовая культура» в странах капитала и общенародная культура у нас. В первом случае — сильнейшее орудие подавления человеческой индивидуальности, стандартизация самого образа жизни. Во втором случае — ленинская идея творческой инициативы масс, не только приобщение их к настоящему, великому искусству, но и пробуждение в них художников. «Массовая культура» обращена к «толпе одиночек»; культура для масс, настоящее, великое искусство принадлежат народу.

Но не менее серьезной теоретической и практической ошибкой было бы полагать, что первородство социалистической культуры автоматически охраняет все ее реки и ручейки от загрязнения, что нигде в принципе не может возникнуть никакое сходство с мутным потоком коммерческой развлекательной индустрии. Считать так — значит совершенно не задумываться над сложной диалектикой развития отдельных жанров или поджанров, в которых верх может временно одержать одна сторона, одна тенденция, фетишизированная и возведенная в абсолют. Срывы происходят именно тогда, когда побеждает тенденция к чистой развлекательности, помноженная на дурное качество, когда редеет фильтр творческого контроля, с одной стороны, и приобретают магическую силу «современные средства», с другой...

«Из-за чего "сыр-бор"? — может спросить кто-нибудь. — Вы что, против развлекательных песенно-танцевальных мотивов? Ведь должен же кто-нибудь осваивать и распространять новые танцевальные ритмоформулы».

Бесспорно! Но, во-первых, делать это нужно без уродливых антихудожеств вроде «воле моей супротив», а во-вторых...

Маленькая историческая справка. Был когда-то такой артист балета императорских театров — Царман. Он, наверно, очень удивился бы, если бы кто-нибудь назвал его композитором. А между тем этот человек в десятые годы нашего века сочинил, то есть создал, придумал наново, много танцев — сочинил и хоре-

_________

⁶ См. о ней, например: Ю. Давыдов. Западноевропейское искусство XX века перед лицом технического разума (в сб.: «Реализм и художественные искания XX века». М., 1969); Ю. Левада. Странный мир массовой культуры («Иностранная литература», 1971, № 11) и другие работы в нашей и зарубежной печати.

⁷ Указывая на опасность подобного «наложения», академик П. Федосеев специально подчеркивает недопустимость «копирования схем и моделей, рожденных в лоне буржуазной социологии...» (П. Федосеев. XXIV съезд КПСС и основные направления исследований в области общественных наук. «Коммунист», 1972, № 1, стр. 75).

ографию и музыку! — в том числе такой знаменитый танец, как падэспань. Его знал весь мир. Были и до и после Цармана музыканты, которые сочиняли куплеты, припевки, расхожие обиходно-танцевальные шлагеры. Но — вот неловкость! — и они ведь не причисляли себя к композиторам. Пел, скажем, Вадим Козин некое танго, а на пластинке сплошь и рядом даже не обозначалось имя автора.

Наша эпоха более внимательна к людям, работающим в сфере легкой музыки: у них берут новогодние интервью, им вручают на концертах сувениры. Да и сами они причисляют себя к композиторскому цеху. А раз так, то ведь и творческий счет должен вестись абсолютно всерьез...

Есть ли силы, способные остановить «неуправляемый электровоз»? Несомненно. Думается, это прежде всего более целенаправленная и ответственная художественная политика пропагандирующих организаций в области эстрады. Далее, это повседневное и пристальное внимание критики, ее умение и способность детально разобраться в тенденциях развития массовых жанров (пока всего этого нам очень не хватает...). Наконец, это опыт работы в данном жанре по-настоящему талантливых и ответственных мастеров.

Мы, конечно, в первую очередь вспоминаем здесь прекрасные мелодии А. Пахмутовой — «Нежность» (стихи С. Гребенникова и Н. Добронравова), «Ненаглядный мой» (стихи Р. Казаковой). Обе они счастливо сочетают черты в хорошем смысле слова эстрадного шлагера (абсолютная доступность интонации, общительность, открытость чувства) с внутренним развитием образа. Внутренним! То есть таким, которое осуществляется движением-пластикой самой мелодической мысли. Эта исконная пахмутовская особенность, идущая еще от юношеских опусов типа «Баллады о белой гвоздике» или «Я тебя люблю», составляет, быть может, самое сильное ее свойство. Иногда такая пластика движения смывает не только цезуры на своем пути, но и привычные кадансы. Тогда кажется, что мелодическая волна беспредельна; она отступает в конце куплета естественно, как прибой, — отступает как бы на полуслове, чтоб перевести дыхание, и тут же возникает с новой силой. Так написана «Нежность» — своеобразный и очень яркий образец «мелодического симфонизма». «Ненаглядный мой» проще, но и здесь непрямое, гибкое движение, истинно песенная речь.

Глубоко, насквозь лиричны два номера из недавно написанного цикла «Созвездие Гагарина» (стихи Н. Добронравова). Трудно себе представить что-нибудь более простое, чем круг исходных интонаций в «Смоленской дороге». Как и поэтический текст, мелодия, кажется, навеяна сердечной «смоленской» музой Михаила Исаковского, Александра Твардовского. И какая опять высокая волна вырастает из этих интонаций! Как естественно приводит она к кульминации в оркестре! По форме — всего лишь отыгрыш. По существу — лаконичный торжественный реквием. И следующий затем последний куплет уже не назовешь иначе как репризой. После всего рассказанного и пережитого его скромный напев воспринимается совершенно не так, как вначале.

Новое качество достигнуто и в песне «Знаете, каким он парнем был!..» с очень свежим жанрово-стилевым сплавом. Вот уж, кажется, настоящая эстрадная песня — с нервным танцевальным ритмом, характерной оркестровкой, вихревым движением. А вместе с тем что-то не пускает туда — за грань, где начинается «тиражирование». Не сложность гармонического языка, не изящность оркестрового росчерка-отыгрыша, — нет, эти вещи сами по себе мало что значат. Может быть, ритмическая перебивка речи перед припевом? Или сам припев с вдруг прорвавшимся на мелодической кульминации (вот он, элемент новаторства!) таким остронациональным поэтическим образом («словно вдоль по Питерской...»)? Наверно, все сразу. Песенное искусство наше с этим сочинением стало на ступеньку выше...

Принципиальна, на мой взгляд, удача Я. Френкеля, создавшего «Русское поле» (стихи И. Гофф). Было время — автора этого критиковали, и заслуженно, за бытовизм, приземленность, стертость мелодических интонаций. Не знаю, внял ли он критике или эволюционировал независимо от нее, но «Русское поле» — песня, также примечательная в первую очередь естественным внутренним движением образа, этически насыщенного и лирически открытого многим. Оживляющееся вальсообразное движение в середине сложно-составного куплета не вносит никакого снижения жанра, потому что сделано все очень строго, чисто, с хорошим ощущением стихии городской песенности.

Удивительную песню «Любовь останется» (слова Б. Гершта) написал несколько лет назад В. Гаврилин. Начинается она просто, наивно даже, а мелодия в целом очень свежая и — при абсолютной простоте — неожиданная. Неожиданно, например, что, несмотря на неуклонное эмоциональное crescendo, громкостная динамика остается на протяжении всей строфы минимальной, а движение — в основном нисходящим. Неожиданно, что просветление (параллельный мажор) наступает в самом последнем обороте куплета и

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание