ПОРТРЕТЫ

А. Волков

Поэзия непосредственности

Двадцать пять лет прошло с тех пор, как школьник, ученик профессора А. И. Ямпольского Игорь Безродный получил свою первую золотую медаль на международном конкурсе. Он был одним из тех, кто открыл счет конкурсным премиям советских исполнителей в послевоенный период.

С тех пор Безродный — на большой эстраде. Постепенно расширился круг его деятельности: концертирование, преподавание, игра в ансамбле (трио с Д. Башкировым и М. Хомицером), пробы пера в транскрипциях, дирижерский дебют...

Четверть века — срок, позволяющий подвести некоторые итоги, тем более что Безродный-музыкант сложился довольно быстро и дальнейшее развитие было упрочением основных черт его исполнительского облика.

∗

У Безродного есть отличная запись «Отелло» Эрнста: «распахнутость» певучих тем, эффектная непринужденность пассажей, размашистые аккорды и изящные броски флажолетов, блеск и элегантность.

Красивы, эфирно грациозны его эльфы в финале мендельсоновского концерта. Как часто скрипачи увлекаются здесь виртуозной напористостью, забывая, что маленькие волшебники танцуют только в тихие лунные ночи! Безродный об этом помнит.

Изумительно прозвучали у Безродного в прошлом сезоне «Печальные птицы» Равеля (в собственном переложении) : как бы мерцающие в тумане далекие «ми», блики sul ponticello. Вообще при довольно ограниченных колористических возможностях инструмента Безродный достигает впечатляющей красочности. Дрожащая серебряная паутина кантилены в высоких позициях... Бархатистое, но с очень мягкой «фактурой материала» звучание низких регистров... Совершенно бестелесный, матово-блеклый, поистине quasi flauto тембр в «Фавне» Дебюсси — Хейфеца... Такие эффекты невольно западают в память.

Безродный умеет передать специфическую выразительность движения баховских, генделевских, тартиниевских («Дьявольские трели») allegri.

Драматизм «Крейцеровой» и русский эпос Первой сонаты Прокофьева для Безродного — открытые образные сферы.

Короче, интуиция и эрудиция Безродного позволяют ему достичь той степени универсализма, которая отличает зрелого артиста, позволяет ему свободно чувствовать себя в музыке различных эпох и стилей. В его программах последних лет даже трудно обнаружить явно выраженную тенденцию, разве что крен в сторону классики: Бах, Гендель, Тартини, Бетховен, Мендельсон, Брамс, Франк, Равель, Сибелиус, Танеев, Прокофьев, Шостакович, Мессиан. Но признак подлинного дарования в том, что оно находит и высвечивает в разных стилях свое. Это свое у Безродного — лирика.

В Сюите D-dur Генделя в исполнении Безродного наибольшее впечатление оставляет печальное Adagio в духе инструментальной арии. В «Концертной сюите» Танеева высшим взлетом скрипача оказывается мечтательно-загадочная «Сказка». В интерпретации D-dur’ной сонаты Прокофьева определяющее значение приобретают певучее Allegro и третья часть — одна из прокофьевских «песен без слов».

Конечно, и в области лирики у Безродного есть свои пристрастия. Речь идет не о репертуаре, — о строе эмоций, о характере высказывания. О сердечности, общительности, теплоте, об искусстве, кредо которого — непосредственность, а исполнительский девиз — espressivo.

В общительности — сущность искусства Безродного. Откровенность выражения живого чувства дает его игре главную силу, интимно-доверительный тон сообщает ей особый оттенок. Мне не приходилось слышать, чтобы Безродный играл «нейтрально». (Очевидно, такие случаи бывали — как и у всех, но их все же надо счесть редкими исключениями.) И не удивительно, что он буквально заставляет себя слушать. Каждый оборот, каждый нюанс, эмоционально наполняясь до краев, взывают ко вниманию. Поэтому так естественно хороши у него созерцательные пьесы, классические adagio с их блаженной медлительностью, лирические сонаты Брамса.

Мне кажется, что если бы Безродный был драматическим актером, он предпочел бы негромкую речь и скупую жестикуляцию.

Негромкая игра. Не в смысле физической силы звука, а в смысле качеств самой экспрессии. При случае Безродный не чуждается патетического размаха (убедительный пример — Прелюдия из «Концертной сюиты» Танеева). Но и при этом основной тон его игры — не patetico, a con anima. Откровенность без навязчивости. Сердечность без экзальтации.

...Концерт Бетховена. Прозрачный звук, местами совершенно невесомый, даже в низком регистре лишенный плотности. Темп — в рамках обычного, но при несомненной тенденции к замедлению: агогические отклонения от средней линии темпа в основном в сторону meno mosso; ritardando определенно отдается предпочтение перед accelerando. Умеренное forte. И в динамике и в агогике — уравновешенная спокойная волнистость. Почти повсеместная замена staccato и spiccato на detache. Округлая мягкость кантиленных фраз с экспрессивными tenuto на заключительных задержаниях-вздохах (Бетховеном не предусмотренными). Сплошь и рядом смягчение sforzato почти до уровня tenuto. Любовное следование многочисленным бетховенским dolce. Cantabile и еще раз cantabile — не только в кантиленных, но и в пассажно-фигуративных эпизодах; многие шестнадцатые, особенно опорные, весьма ощутимо провибрированы; ради певучести фигурации Безродный не колеблется заметно «сдвинуть назад» темп (для сравнения можно вспомнить проведение побочной темы в оркестровой и сольной экспозициях). Чудесная «тихая» кульминация в коде первой части — в прощальном звучании побочной темы. Безыскусственная трогательность элегических g-moll'ныx эпизодов первой части и финала...

Законченная лирическая концепция. В этом портрете концерта Бетховена работы Безродного (перефразирую прекрасное выражение Г. Когана)¹ где-то за основным изображением, в глубине фона угадываются вторая часть Двадцать пятой сонаты и пьеса «К Элизе», а еще далее — инструментальные песни романтиков, шубертовская «Неоконченная», Скрипичный концерт Мендельсона...

Можно выстроить концерт Бетховена как храм, в котором все будет величие и строгость. Безродный же выделяет в нем другое — поэтичную задушевность. Земные, сердечные Бетховен, Бах, Брамс (особенно в G-dur’ной сонате) — не вещающие пророки, а просто собеседники, при всей необъятности их мысли. Наверное, секрет обаяния Безродного и заключается белее всего в умении свести слушателя с композитором — даже самым великим — в сердечном разговоре.

Казалось бы, в таком движении «к земле» исполнитель (как, впрочем, и композитор) рискует снизиться до сентиментальности. Высокая культура Безродного помогает ему избежать этого. Она ставит заслон на пути «сырых» эмоций, создает ясно ощущаемый в его игре фон музыкальных ассоциаций: так, за финалом концерта Мендельсона в его исполнении угадывается увертюра «Сон в летнюю ночь», за d-moll’ным «Романсом» Рахманинова — череда русских элегий, начиная с «Сомнения» Глинки, за G-dur’ной сонатой Брамса — песенный инструментализм Шуберта. Впрочем, о логике исполнительских замыслов артиста еще пойдет речь.

Та же высокая культура оберегает Безродного от творческой узости. Не любопытно ли, что, тяготея к строю музыки Чайковского, артист так мало в последние годы играет Чайковского? Не сказывается ли в этом нежелание попасть в уже освоенное русло, повторить себя? И, наоборот, желание, сохраняя свое, расширять его?..

Типичный пример нюансировки Безродного — начало е-mоll'ного Ноктюрна Шопена (в обработке Ауэра)²:

_________

¹ См.: Г. Коган. Ферруччо Бузони. М., 1971, стр. 58.

² Эта сделанная на слух расшифровка (как и приведенное ниже описание агогического плана Чаконы Баха), разумеется, приблизительна и приводится лишь ради наглядности.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ПОРТРЕТЫ

А. Волков

Поэзия непосредственности

Содержание