гических оттенков, как в первой части, здесь нет. Если в d-moll’ном разделе Безродный углубляет драматическую контрастность, то теперь он подчеркивает цельность светлого чувства, совершая крутой поворот от внутренней душевной смятенности — «вовне», к торжественной мощи баховских «массовых» D-dur’oв.

В третьей части темп у Безродного колеблется вокруг первоначального уровня, но с тенденцией к спаду. Здесь нет ни таких протяженных нарастаний, ни таких полновесных кульминаций, как в первых двух частях. Тон задает начальная вариация, которую скрипач играет с максимальной для всей чаконы ритмической свободой (доходящей до степени rubato), вызывая довольно определенные ассоциации с бетховенскими инструментальными речитативами.

Тихий и печальный речитатив сразу развеивает иллюзии победного мажора... Погружение в скорбную лирику; упадок духа; жалоба, сожаление, тоскливая примиренность — приблизительно так можно представить себе характер большинства (четырех из пяти) вариаций третьей части. Безродный уже не подчеркивает столь рельефно группировки этих вариаций, отчего выигрывают в силе выразительности небольшие обосабливающие их цезуры. Параллельно действует и смена темпа — хотя и незначительная — почти с каждой новой вариацией. Былой слитности групп и волн нет; есть дробление, распыление, распад, что подтверждает и глубокая цезура между предложениями последней вариации. Это — развязка. Подняться до прежнего эмоционального размаха уже нет сил. Последняя вспышка энергии может лишь вернуть суровую решительность темы. Общая линия развития замыкается. Решимость — душевная борьба — мнимая победа — депрессия — возвращение к началу и мысль о стойкости как последнем спасении... Это очень по Баху.

Можно услышать в интерпретации Безродного и нечто, указывающее в сторону Бетховена, причем романтизированного Бетховена... Впрочем, оставим в стороне слишком субъективные впечатления. Во всяком случае, есть исполнительская композиция крупного масштаба, есть концепция. Она может нравиться или не нравиться, по нельзя отрицать ни ее единства, ни ее обусловленности определенными данными баховского текста.

∗

Можно было бы и иначе, и на других примерах, показать стройность исполнительских конструкций Безродного. Главное — выдвигая на первый план эмоцию, он умеет убеждать логикой. И все же здесь есть одно «но». Если «дышащая» фраза рождается как бы сама собой, то построение крупных форм требует особых забот артиста. Эта задача, вообще одна из сложнейших в исполнительстве, в условиях стиля нюансировки, которому привержен Безродный, становится самой трудной, вынуждающей к мобилизации всех ресурсов мастерства. Не удивительно, что данная сторона интерпретации потенциально может оказаться менее прочной. (Здесь невольно напрашивается аналогия с музыкальным сочинительством — тем хорошо известным явлением, когда композитор мыслит прежде всего законченными темами, как, например, Прокофьев; великолепный тематический материал сочиняется со стихийной легкостью, почти без дополнительной отделки; построение же целого порой вырастает в мучительную проблему.) Если артист не «в ударе», его исполнение ничего или почти ничего не теряет в проникновенности фразы, но может проиграть в архитектонической цельности.

Однако значит ли сказанное, что мы должны предъявить упрек в уязвимости самому стилю исполнения?

Такого рода нарекания были бы оправданы не в большей мере, чем по отношению к любому другому стилю. Ведь перед нами как раз такой недостаток, который вытекает из достоинства (почему и неуместны сами слова «достоинство» и «недостаток»). Это та самая ограниченность законченного стиля, которая неизбежно становится оборотной стороной его законченности.

∗

В игре Безродного заметны различные влияния. В частности, пикантное изящество интерпретации миниатюр (типа прелюдий Гершвина — Хейфеца) говорит о том, что этот скрипач, как и многие другие, испытал магнетическое воздействие манеры Крейслера. Однако более всего он обязан и близок романтической традиции, так вдохновенно возрожденной в советской скрипичной школе Мироном Полякиным, традиции открыто эмоционального, идущего «от сердца к сердцу» искусства.

«Нам всего дороже в музыке ее способность выражать наши страсти, наши муки». Это не единственный критерий музыкального искусства. Но для многих и многих, для абсолютного большинства людей, причастных ему, такой критерий и сегодня остается главным. И он определяет жизнеспособность исполнительства Безродного.

Ценители ироничной интеллектуальности, мы привыкли скрывать и распознавать страсть за маской бесстрастия. Мы ценим эту маску едва ли не так же, как то, что за нею скрыто. Мы избегаем сердечной откровенности. Но что поделаешь, если эта откровенность, эта душевная раскованность нужна, нужна как глоток воды жаждущим.

К 100-ЛЕТИЮ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ А. Н. СКРЯБИНА

Портрет работы А. Головина.

Из собрания Н. Голованова

Л. Данилевич

Великий романтик

1. Скрябин и его время

Уже не раз писалось о том, что Скрябин, как и многие его современники, ощущал предгрозовую накаленность атмосферы начала века, предчувствовал «неслыханные перемены, невиданные мятежи». Здесь истоки его философского мировоззрения и его музыкального творчества. (Напомню сразу, что скрябинская философия и скрябинская музыка — явления, далеко не адекватные, но об этом речь пойдет ниже.) И мировоззрение и творчество композитора связаны с различными философскими и эстетическими течениями своего времени. Наиболее заметны и существенны его связи с символизмом. Скрябин не был символистом, так же как он не был импрессионистом и экспрессионистом, хотя в его творчестве есть элементы всех упомянутых течений. От многих символистов его отделяла их сугубо церковная религиозность. Скрябин как субъективный идеалист выступал против традиционной религиозности.

_________

Фрагменты очерка «От Третьей симфонии — к "Прометею"». Целиком очерк будет опубликован издательством «Советский композитор» в сборнике, посвященном Скрябину.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

К 100-ЛЕТИЮ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ А. Н. СКРЯБИНА

Портрет работы А. Головина.

Л. Данилевич

Великий романтик

Содержание