Выпуск № 1 (398) | 1972 - страница 44

сил к жанру «поучительной трагикомедии»⁷). Этот образный план концентрируется в последнем действии оперы, кульминационными точками в его развитии становятся два момента: трагичный по настроению хор «Умер царь» и заключительное грозно-повелительное проведение в оркестре «тревожного» варианта лейтмотива Петушка. Здесь этот лейтмотив, безусловно, носитель идеи возмездия. Стоит напомнить: Римский-Корсаков хотел, чтобы Звездочет в Заключении предлагал публике идти спать «до зари» и «до петуха», то есть композитор намеревался ввести в словесную ткань оперы достаточно прозрачные и всем понятные в те годы политически окрашенные слова. Соглашаясь принять вариант текста Бельского, он оставил неизменной музыкальную концовку. «Большое спасибо за присланные стихи для Звездочета, — писал Римский-Корсаков своему либреттисту. — Мысль и стихи мне нравятся, но почему Вы забраковали предложенные мною — все-таки не понимаю. "Ин быть по-Вашему". Ну, а насчет музыки, позвольте быть — по-моему»⁸.

Сложнее расшифровывается драматургическое и смысловое значение хора. В авторской ремарке он назван «надгробным рыданием». Бельский писал о нем следующее: «Я рассчитывал на серьезное впечатление (пожалуй, даже тяжелое) от последней сцены хора»⁹. Музыка действительно звучит как «надгробное рыдание», выражает состояние тягостного, трагичного недоумения. Она, казалось бы, прямо соответствует содержанию слов: «Что даст новая заря? Как же будем без царя?» В характеристике нелепого, «дурацкого народа» столь серьезный и глубокий по эмоциональному содержанию эпизод кажется чуждым, неуместным. И в то же время он абсолютно на месте, органичен и необходим в образно-музыкальном развитии оперы! Почему? Мне кажется, авторский подтекст этого хора можно понять в связи с общим замыслом произведения — как своего рода зашифрованное «лирическое отступление», как тягостные размышления автора о том, что шутовское Додоново царство, к несчастью, есть не вымысел, а неприглядная реальность, что «так бывает в действительности», что «додоновщина живуча». Глашатаем отрицания этого мира социальных и нравственных язв служит завершающий оперу крик Петушка.

Вот о чем надо было сказать, приступая к разбору спектакля.

Реально заложенная в опере Римского-Корсакова идейно-драматургическая концепция стройно и последовательно реализована в спектакле минского театра. Контраст зла и добра воплощен во всех сторонах музыкально-сценического действия: в режиссерской трактовке, в исполнительском раскрытии образов, в художественно-изобразительном оформлении. Должно отметить здесь четкую согласованность работы постановочного триумвирата: дирижера К. Тихонова, режиссера-постановщика С. Штейна, художника Е. Чемодурова. Должно подчеркнуть «музыкальность» их решений, проявленное ими стремление во всем исходить из авторской партитуры, из данных самой музыки.

Сцена из второго действия спектакля «Золотой петушок»

Акцентируя внимание зрителя-слушателя на авторском отношении к происходящему, постановщики интересно и во многом по-новому трактовали двойственную театральную форму произведения («театр в театре»). Звездочет представлен и действующим лицом сказки, и автором-режиссером разыгрываемой волшебной пьесы. В действие введена группа его помощников-скоморохов. Они вместе со Звездочетом открывают и закрывают каждый из актов оперы, в цепи пантомим — балетных интермедий как бы направляют ход действия, поясняют содержание очередной сцены: комически «обыгрывают» предстоящий отъезд царевичей на войну, сопутствуют Шемаханской царице в снах Додона, завлекают

_________

⁷ Там же, стр. 129.

⁸ Там же, стр. 145.

⁹ Там же, стр. 144.

к ее шатру царскую рать, — словом, служат «посредниками» между сказочным представлением и публикой. Вообще, хореографический элемент широко и драматургически рельефно использован в постановке, движением наполнены многие мизансцены. Выразительно создано впечатление бестолковой суеты в сцене заседания царской думы, в действие к тому же введен скоморох — «личный шут» Додона, который пародирует поведение царя. Бояре слегка приплясывают, провозглашая нелепые здравицы-славления «нетерпеливым царевичам» Гвидону и Афрону. Как заводные куклы раскачиваются в такт колыбельной «придворные дамы» — одетая в розовые сарафаны «свита» царской «крали», ключницы Амелфы. Лихо отплясывает и «ломает дурака» перед Царицей буквально обалдевший от успеха своего сватовства Додон (во время издевательского по содержанию хора в финале второго действия). Все это вносит в жанровый облик спектакля черты оперы-балета (балетмейстер А. Смолянский). Такой ход постановщика художественно оправдан — ведь в «скоморошьей игре» (именно так многое преподнесено в спектакле) танцевальный элемент совершенно естествен и органичен. К тому же и в самой партитуре оперы довольно значительно развито танцевальное начало (танцы Шемаханской царицы, ее свиты, пляска Додона, «Свадебное шествие»).

Стиль комедийного, лубочного представления, «невсамделишной игры» последовательно выдержан в спектакле, в различных его сторонах. Можно упомянуть о короне Додона, смахивающей на шутовской колпак, и о его тряпичных латах; о комичном сочетании в одеянии бояр высоких боярских шапок и простецких, почти мужицких рубах; о явно приклеенных, откровенно бутафорских бородках у тех же бояр и «яблочках» румянца на физиономиях женщин. Вспоминается здесь остроумное превращение трона то в обеденный стол, то в «пуховую кровать», а пушки — в подобие пышной оттоманки, на которой самодовольно, поджав ноги «по-турецки», восседает Додон. Комичнейше выглядит отправление на войну Додонова войска: всадники похожи на вятские игрушки, их «бег» на месте имитирует воинственную «скачку». Все это, казалось бы, детали, но они точно найдены режиссером, броски и выразительны. Красочно, художественно действенно и оформление. Первое действие решено художником в кустодиевской манере (в стиле блестящих эскизов, сделанных когда-то Б. Кустодиевым к спектаклю «Блоха» в постановке А. Дикого). Все цветасто, неправдоподобно крупно (хотя и легко): огромное улыбающееся солнце (оно спускается и нависает почти над царским ложем, как бы иллюстрируя слова Амелфы: «Ишь, как славно солнце греет»), гигантский самовар, большущий расписной чайник; господствует гамма ярких горячих красок — красных, розовых, желтовато-золотистых.

Иначе оформлен второй, «шемаханский» акт. Здесь все выдержано в иной цветовой гамме — в фиолетовых, сине-голубых, зеленых и белых тонах. По-сказочному условны стилизованные восточные одежды Царицы и ее подданных, только намечены силуэты пальм и каких-то других экзотичных растений (ведь родина Шемаханской царицы лежит «где-то на Востоке»). Замечу: в плане живописного колорита образ Звездочета и его скоморошьей «труппы» сближается с миром Шемаханской царицы. Соответственно «шемаханский» занавес пролога и второго действия контрастирует «додоновскому» занавесу. Этот прием подчеркивает смысловую связь между фантастическими персонажами, отделяя их от мира Додона (в спектакле он назван «Додония»).

Стремясь выделить образы Звездочета и Царицы, постановщик выводит их временами едва ли не над оркестровой ямой. Сюда поднимается (прямо из оркестра, как бы «из самой музыки») Звездочет в прологе и в эпилоге, здесь исполняет свою арию-рассказ Шемаханская царица («Между морем и небом висит островок»), во второй половине сцены с Додоном Царица, по мысли авторов спектакля (и, конечно, композитора), ведет двойную «игру»: она то разжигает любовный пыл Додона, то, брезгливо отстранившись от него, наблюдает со стороны за успешным действием своих чар.

При обилии метких находок, выразительных подробностей и деталей образуется в итоге стройное и тщательно обдуманное целое, на глазах у зрителя формируется и развивается идея спектакля — осмеять, разоблачить «дурацкое царство» и его владыку, заклеймить низкие, аморальные проявления человеческой натуры. Эту задачу постановщик решил в основном в ключе веселого, смешного представления. Складывается впечатление, что постановщик стремился осмеять безнравственность вообще. В принципе такое решение имеет право на существование. (Бельский, например, считал темой оперы изображение гибельных последствий людских страстей и слабостей, что и «позволяет отнести ее действие к любому времени и месту»¹⁰.) Но, думается, при одном условии: если в спектакле ясно и весомо прозвучит и нота социальной сатиры (ее, как известно, имел в виду композитор!), если речь будет идти не только об общечеловеческих слабостях, но и об определенной социальной психологии, если безнравственность предстанет и как следствие конкретного политического уклада, как результат неограниченного

_________

¹⁰ Там же, стр. 129.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Сцена из второго действия спектакля «Золотой петушок»

Содержание