С. Аксюк

На спектаклях Будапештской оперы

Три спектакля, три века, три стиля: «Кровавая свадьба» Шандора Соколаи (1964), «Манон Леско» Джакомо Пуччини (1892), «Коронация Поппеи» Клаудио Монтеверди (1642). Естествен интерес к столь разнообразной и сложной программе, показанной Будапештским театром на нынешних гастролях в Москве¹.

Опера «Кровавая свадьба» написана венгерским композитором Шандором Соколаи по мотивам одноименной трагедии Гарсиа Лорки. Шандор Соколаи — лауреат премий Кошута и Эркеля — один из ярких представителей нового поколения венгерских композиторов. Среди его работ особое внимание музыкальной общественности было обращено на оратории «Март огня» (1959) и «Хождение Астарты в ад» (1961). Эти произведения были своего рода этапами на пути к опере «Кровавая свадьба».

В одном из своих выступлений в прессе Шандор Соколаи замечает: «Я не хочу идти “наверняка”, не хочу “втиснуть” себя в апробированные музыкальные схемы, а хочу найти музыкальное выражение для того, что имею сказать сам, что идет у меня изнутри... “Кровавая свадьба” для меня — не испанская народная драма, а европейская классическая трагедия. Я был далек от того, чтобы написать на текст Лорки новый вариант “Сельской чести”. В моей опере испанский характер отнюдь не главное... Для меня “Кровавая свадьба” прежде всего драма матери; к тому же еще это драма двух различных видов отношений между мужчиной и женщиной, великое противоречие между безудержной плотской любовью и поиском верного друга...»².

В этой авторской самооценке много справедливого. Добавлю от себя, что в музыке Соколаи сказывается опаляющее влияние традиций Бартока. Оно проявляется и в методах подхода к народно-национальным мотивам, и в принципах музыкальной драматургии, и в общем представлении о гипнотической силе внушения, данной искусству музыки. И дело не только в том, что колорит Испании не составляет ее существа, а «просвечивает» в ней, выступая рельефно лишь в некоторых эпизодах; в музыке Соколаи явно ощущается стремление перевести действие в план своеобразной мистерии, где чувства — Любовь, Месть, Ненависть — существуют в до предела накаленной атмосфере спектакля.

Авторская идея «драмы матери» и «драмы двух различных видов отношений между мужчиной и женщиной» осталась, думается, рабочей гипотезой. На сцене властвовали страсти, не вмещавшиеся в пределы какого-либо моралите. Индивидуальные характеристики, лейтмотивные признаки уступили здесь место понятиям более всеобъемлющим. Не стесненная рамками конкретной образности, музыка рождает поток бурных ассоциаций.

Венгерский критик Янош Бройер так выразил свойства этого сочинения: «Соколаи не принадлежит к числу новаторов музыкального языка, для него — как мы видим и в его опере — самым главным является полная драматизма выразительность. “Кровавая свадьба” — это сплошной восклицательный знак, в ней едва можно найти место для лирического отдохновения. Даже на первый взгляд в более спокойных местах тлеет жар страсти, как бы предвещая наступление конечной трагедии. Музыкальная драматургия, подчиняющаяся своеобразным законам сцены, увлекает слушателя «Кровавой свадьбы», энергия музыкального развития прорывается через перегруженную оркестровку и порой даже чрезмерно напряженные страсти»³.

Вдумчивая оценка. Может быть, следует говорить не только о чрезмерно напряженных страстях, но и о не очень расчетливом распределении «света» и «тени», о нарушении динамических пропорций, когда почти беспрерывным фортиссимо на малом пространстве (вспомним «беспредельные» музыкальные пространства Вагнера) нейтрализуются генеральные кульминации и слушатель «приучается» к единой напряженной звучности в ущерб контрастности и пластичности целого.

События и эмоции оперы весьма драматичны и дают возможность пользоваться многими красками и оттенками композиторской палитры. Сватовство, ревность, свадебное шествие, пиршество, бегство влюбленных, месть, погоня, поединок, смерть... В начале и в конце оперы звучит символическая песнь: «Ножиком малым, как и предначертано, меж двумя и тремя пополуночи двое мужей, созданных для любви, убили друг друга ножиком малым».

Все сцены оперы ярки по музыке. Ее речита-

_________

¹ Эта программа включала также шедшие в один вечер произведения Бартока — оперу «Синяя борода», балеты «Деревянный принц» и «Чудесный мандарин».

² Цит. по ст.: Янош Бройер. Современные венгерские композиторы и их творчество. В сб.: «Музыка Венгрии». Сост. С. В. Аксюк. М., 1968, стр. 261.

³ Там же, стр. 261–262.

Леонардо — Андраш Фараго,
Невеста — Эржебет Хази.
«Кровавая свадьба»

тивно-декламационный склад близок венгерской песенности — в частности изумительным старинным ее плачам. Музыкальная речь льется свободной, живой струей. На инструментальную основу легко ложится музыкально-выразительное слово. Некоторые гармонические и оркестровые приемы заставляют вспомнить о творческой практике Рихарда Штрауса, влияние которого ощутимо во многих современных партитурах.

В опере участвует и хор. По замыслу автора, он должен олицетворять не только народ, среду, окружающую героев, но и некий голос совести, оценивающий события. В общей драматургии, однако, роль его не столь значительна. Это скорее фон, взгляд со стороны. Более действенной функцией обладает оркестр: в нем вершатся, как мне кажется, судьбы героев, он празднует «кровавую свадьбу».

Музыка оперы достаточно сильна и властна, чтобы покорить и режиссера, и художника, да и всех участников спектакля. Отсюда единство стиля и дыхания в постановке. Вспоминаю С. Михоэлса: «Мы вкладываем в работу все: трепещущие руки, горящие глаза, темперамент, страсть, радость познания — через искусство»⁴.

Дирижировал оперой — и прекрасно! — Андраш Короди. Оркестр — основа спектакля — звучал полно, свободно, пластично, реагируя на каждый оттенок действия, высветляя с графической четкостью гармоническое и полифоническое строение партитуры; главное же — оркестр вдохновенно раскрывал существо мистерии.

Декорации (художник Золтан Фюлеп) суровы, лаконичны. Предельно выразительны глыбы камней, образующие скульптурно четкие интерьеры, завершающиеся сверху плетением из древесных обломков, игра световых бликов... Порадовала режиссура спектакля (Андраш Мико), отмеченная высоким вкусом и творческой инициативой. Музыка логично переходила в зрительные образы и сценические движения, воспринимаемые как единственно возможные. Великолепны групповые мизансцены в эпизоде свадьбы. На общем фоне толпы, одетой в черное, выделяются нечастые белые и цветные пятна, что создает настроение тревоги. Есть, однако, и кое-какие режиссерские

_________

⁴ С. Михоэлс. Роль и место режиссера в советском театре. В сб.: «Статьи, беседы, речи, воспоминания о Михоэлсе». М., 1964, стр. 216.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

С. Аксюк

На спектаклях Будапештской оперы

Леонардо — Андраш Фараго, Невеста — Эржебет Хази. «Кровавая свадьба»

Содержание

Леонардо — Андраш Фараго,
Невеста — Эржебет Хази.
«Кровавая свадьба»