Выпуск № 1 (398) | 1972 - страница 48

ная дорога, окрашенная в темно-зеленый с красными проблесками цвет (пожалуй, излишне картинная). Ради одной этой сцены стоило посетить спектакль. Артистке словно тесно здесь, тесно в рамках и роли Манон и музыки Пуччини. Ее игра подсказывает ассоциации с флоберовской Эммой Бовари, с героями Верди, Бизе.

С первых же слов сцены — «Устала, нет сил идти. День кончен, скоро ночь настанет» — и до последних — «Я исчезну, и все меня забудут... но любовь моя... не умрет!» — актерская игра и пение Эржебет Хази покоряют зрителя и слушателя высоким трагизмом, горячей человечностью, жизненной правдой.

Мы благодарны театру за этот изумительный спектакль одной актрисы.

С особым нетерпением ожидалась «Коронация Поппеи» Клаудио Монтеверди. Наши театры, к сожалению, не балуют нас оперной классикой XVII–XVIII веков. В содержательной работе В. Конен «Монтеверди» особо подчеркивается, что «творчество Монтеверди стало характерным элементом художественной культуры XX века», и делается попытка анализа «монтевердиевского ренессанса». Вот один из выводов автора: «Исчез “языковый барьер” между нами и композиторским творчеством эпохи Ренессанса». И далее Конен приводит свидетельство И. Стравинского: «В самом деле, разве он (Монтеверди. — С. А.) не первый из музыкантов прошлого, к которому мы можем чувствовать духовную близость?»⁷

Оперу «Коронация Поппеи» композитор создал за год до своей смерти (1642), в семидесятипятилетнем возрасте. Монтеверди и его либреттист Франческо Бузенелло опирались на факты, почерпнутые из исторических анналов Тацита, однако в интересах драматургии и общей идеи оперы допускали и отступления от первоисточника.

Первое, что испытываешь, слушая «Коронацию Поппеи» у венгерских артистов, — это безмерная благодарность коллективу театра за саму постановку гениального произведения. Трудности, возникающие перед каждым, кто решился на такой подвиг, очень велики: отсутствие современных традиций постановки, сложности идейной и эмоциональной сфер произведения, выбор партитурных редакций, дискуссионность вопросов стиля, интонирование не на языке подлинника и многие другие.

О самой «Коронации Поппеи» венгерский исследователь Бенце Сабольчи писал в своей блистательной статье «На распутье»: «Знаменитая история Нерона, эта горькая драма, рассказанная Тацитом, могла зародиться только в Венеции; в ней ощущается жизнь дней и ночей Венеции XVII века, современный большой город с его сутолокой, насилием и безнравственностью, новое буржуазное общество с его неотразимыми огнями и удлинившимися тенями — Венеция и даже Европа 1640 года; о ней с полным правом мог бы сказать Макбет, что это “звенящее неистовство без разума и смысла”. И все-таки “Поппея” прекрасна, жестоко и чарующе прекрасна, как первый и единственный равноценный потомок Монтеверди — “Отелло” Верди — двести пятьдесят лет спустя»⁸.

«Жестоко и чарующе прекрасна» — верно найденное определение. В опере Монтеверди, как в картинах старых мастеров, есть свои загадочность, тайна, как бы улыбка Джоконды. Сколько, казалось бы, здесь внешнего, интригующего, мелодраматичного, способного силой инерции повести за собой автора! Смерть, пытка, замышляемые убийства, вакханалии; разнообразие персонажей — император, кормилица, куртизанка, царедворец, паж и служанка, мудрый философ! Опера с таким разнообразием действующих лиц и таким сюжетом могла бы оказаться «сценами из римской жизни» — с соблазнительными бытовыми картинами, феерическими эффектами, психологическими вычурностями.

Даже намека на подобные искушения нет в музыке Монтеверди. «Этого художника, — пишет Сабольчи, — с самого начала интересует дело человека: судьба человека среди конфликтов жизни и то, что формирует, поднимает человека, — страсть». Решая эту творческую задачу шекспировского плана, Монтеверди, по словам того же Сабольчи, «...сплавил воедино почти неисчислимое множество образцов, источников, разное сырье: испанскую драму, итальянское изобразительное искусство, эпос и народный театр, поэзию Возрождения, французскую танцевальную музыку, античную литературу, редкие, как бы рассеянные отзвуки, долетавшие из Восточной Европы, и не в последнюю очередь подавленное итальянское свободомыслие, с которым связано все искусство Монтеверди множеством тайных нитей»⁹. Такой сплав предполагал, естественно, музыкальную драму высокого этического накала, где нет места ни жизнеописанию, ни быту, ни самодовлеющим эффектам, ни, конечно, мелодраме, как бы широко ни понимать этот жанр.

Поразительны зоркость, объективность и пластичность взгляда художника, который стоит столь высоко над событиями оперы, что не чувствует необходимости наделять героев своей драмы житейскими приметами. Ему важно «пе-

_________

⁷ В. Конен. Монтеверди. М., 1971, стр. 3, 30, 21.

⁸ Сб. «Музыка Венгрии». Указ. изд., стр. 79.

⁹ Там же.

ренести особое горение чувств в великий театр типического человека» (Сабольчи). Но это вовсе не означало безразличия, бесстрастности, олимпийского спокойствия. События драмы, ее участники проходят перед взглядом художника и предстают перед нами в его музыке живыми и полнокровными.

Как раскрыл Будапештский театр музыкальную драму Монтеверди? Я не хочу утаивать своих сомнений по поводу некоторых аспектов трактовки этого произведения, хотя и сознаю субъективность отдельных своих замечаний. Меня встревожила известная приземленность и эклектичность интерпретации оперы. Может быть, причина тому в несколько прямолинейном понимании узловых проблем драмы: жестокое время Нерона, Рим Нерона — полагает театр — должны быть показаны и осуждены. В постановке, игре актеров, трактовке музыки ясно сказывается эта тенденция к разоблачению.

...На сцене золотые глыбы барочных форм, высвечиваемые красным и зеленым, костюмы актеров — в золоте и багрянце, застывшие позы как в живых картинах (режиссер Андраш Мико, художник Габор Форраи). Индивидуализированная речь очень экспрессивна (опера шла на венгерском языке), мизансцены подчас излишне натуралистичны (вакханалия и ряд других сцен). Зритель уносит впечатление красочности, эффектности, но и статичности этих картин из римской жизни, сыгранных на гениальную музыку Монтеверди.

Несомненен огромный труд коллектива, вложенный в разучивание сложнейших ансамблей и партий, примечательна подчеркнутая выразительность, с какой поют Ференц Сёки (Нерон), Мария Шудлик (Поппея), Эржебет Комлошши (Октавия), Марта Сирмаи (Арнальта). Ближе других, мне кажется, к музыке Монтеверди подошел Эндре Ютэ, исполнявший роль Сенеки с внутренним достоинством и душевным спокойствием. Великолепна сцена прощания Сенеки со своими друзьями. Здесь найден был, по-моему, тот верный и объективный тон, тот пафос глубокого сопереживания, которые свойственны произведению Монтеверди.

К сожалению, в некоторых сценах частное довлело над общим, изобразительное над выразительным. Может быть, здесь сказалось и известное недоверие к слушателю. Монтеверди, выводя своих героев на сцену, ждет приговора зрительного зала. В опере нет дидактики, указующего перста автора. Исследователи Монтеверди неоднократно отмечали — и с похвалой, и в порицание — отсутствие какой-либо предвзятости в отношении композитора к характерам и поступкам своих героев, равную мелодическую привлекательность их партий — даже Нерон выведен без авторского осуждения.

Будапештский театр не оставил никаких сомнений относительно моральной ценности каждого героя и его поступков, но не оставил слушателям и возможности поэтического домысла. Однако музыка Монтеверди оказалась сильнее постановочных решений, и слушатель, покоренный ею, искал и в самом себе ответы на поднятые композитором «вечные вопросы». Нельзя не испытать признательности к коллективу Будапештской оперы за драгоценный подарок — музыку Монтеверди.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание