объяснимы как «традиционные» (хотя и усложненные альтерациями, а также другими приемами) гармонии. И все же нельзя не заметить того, как в гармоническую ткань произведения вторгаются внемажорные элементы.

«Прометей» — следующий большой шаг вперед (может быть, именно здесь более уместно говорить не о шаге, но о скачке). Скрябин со всей определенностью утвердил свой гармонический «образ мыслей», свою ладовую систему, теперь вполне определившуюся.

Уже современники Скрябина понимали, что анализировать гармонический язык его поздних произведений с помощью аналитического аппарата, которым располагает «школьная гармония», — дело совершенно никчемное. Конечно, любую, даже самую сложную, скрябинскую гармонию можно «объяснить» с точки зрения мажора или минора, истолковав все неподходящие звуки как альтерированные или «случайные». Но такие объяснения ничего не дают прежде всего потому, что находятся в разладе с реальным звучанием: теория сама по себе, а музыка сама ло себе.

Возникло несколько новых концепций, по-разному трактующих скрябинскую гармоническую систему; их обзор содержится в работе В. Дерновой⁵. Концепция Б. Яворского мне представляется наиболее результативной, поскольку она подчеркивает принципиально новую направленность ладового мышления «позднего» Скрябина.

Разумеется, «скачок» еще не означает полного разрыва с прошлым. Преемственность все же сохранялась, и ее нетрудно подметить хотя бы в «нонаккордовости» «Прометея». Только не надо видеть в этом ключ к познанию «прометеевской» гармонии. Связь со старым (там более внешняя) не может еще объяснить суть нового явления.

Основное «прометеевское» шестизвучие, несмотря на свой условно-доминантовый генезис, служит тональным центром особого лада, лежащего за пределами мажоро-минорной системы. Каковы главные особенности его звукоряда? Чтобы ответить на этот вопрос, обратимся к начальной гармонии произведения. Напомню, Скрябин считал ее консонансом. И действительно, ей присуща устойчивость, связанная с тем, что она звучит довольно долго, не чередуясь с иными гармониями. Ее неподвижный, как бы застывший характер в условиях скрябинского гармонического стиля сообщает аккорду скорее не доминантовую, а тоническую функцию, причем нижний звук (соль) в силу тех же общих причин воспринимается как основной тон. Расположив звук гармонии в виде гаммы, получим следующую последовательность (орфография Скрябина); g — а — h — cis — dis — fis.

Пять звуков составляют целотонную гамму, которая ко времени создания «Прометея» была вполне освоена композитором и не представляла для него чего-то нового. Шестой звук fis резко нарушает целотонность, образуя нечто вроде вводнотонового тяготения. Этот звук придает «прометеевским» гармониям ту остроту и специфичность, которые не свойственны гармониям увеличенного лада.

«Прометей» не стал пределом гармонического новаторства Скрябина. Музыкальный язык Седьмой сонаты еще острей и напряженней. Композитор еще дальше отошел от мажоро-минорной сферы, утверждая лады, которые вслед за Яворским мы называем дважды-ладами (в Седьмой сонате — дважды-цепной лад). Скрябин говорил о том, что он хочет через «высшую сложность» прийти к «высшей простоте»; говорил о двузвучных гармониях и унисонах, которые должны были зазвучать в «Предварительном действе».

Историческое значение скрябинских открытий очень велико. То, что он сделал, явилось огромным вкладом в общий процесс развития выразительных средств музыки начала века. Поэтому его достижения оплодотворили творческую мысль композиторов разных направлений, а не только лишь «скрябинистов».

Третья симфония, «Поэма экстаза», «Прометей» — вершина и вместе с тем последний этап истории музыкального романтизма периода до Октябрьской революции. Это романтическое искусство сочетало героическое самоутверждение, прометеевский порыв и тот волшебный мир утонченных чувств, который противостоял скрябинской героике и вместе с тем сливался с ней.

_________

⁵ В. Дернова. Гармония Скрябина. Л., 1968.

Б. Яворский

А. Н. Скрябин

Сто лет тому назад из глубин моря творческого духа поднялось новое могучее течение, волны которого устремились на сдерживающие их напор берега, размывая их, расширяя границы творческого простора. Все новые и новые волны катились, одни быстро несясь в юношеском задоре, другие в сознании своих сил постепенно сокрушая преграды. Для каждой волны наступал момент достижения наибольшей напряженности, сила которой заставляла ее как можно дальше выброситься на берег, чтобы там погибнуть, растаять на влажном песке или разбиться о скалы, уступив место другим волнам, которые будут нестись дальше, расширять границы моря, долженствующего быть безграничным.

Сто лет уже несутся волны этого течения, то пригреваемые ласковым утренним солнцем, то при блеске молний под гул непогоды, то в серое тоскливое безвременье, то в сиянии ликующего дня. И когда суждено волне, свершив свой набег, исчезнуть, чувство печали и скорби витает над местом ее гибели.

Такую печаль и скорбь испытываем и мы теперь — на наших глазах исчезла волна, далеко забежавшая на берег и там изнемогшая, — и немало времени пройдет, прежде чем наша скорбь сменится радостью, что была та волна, что свой бег она свершила для нашего простора.

Сто лет тому назад песни печали и радости, этих неизбежных спутниц человека, нашли новую творческую силу в глубоко таившемся духовном богатстве народа.

Почти одновременно засверкала она в творчестве славян Шопена и Глинки, венгерца Листа, увлекла и инако начавшего Вагнера и полушотландца, полунорвежца Грига, по все же пребыла в главной своей массе славянской отличительной силой.

Направление славянского творчества мелодическое, а следовательно, ладовое, так как мелодия, — являющаяся разнообразием как самих интонаций, так и их соединений, — вызывает необходимость появления и употребления разнообразных звуковых ладов; содержание передается звуковым соотношением, разнообразием этого соотношения.

Предшествующая эпоха музыкального творчества — германская — в противоположность славянской стремилась передавать свои достижения не столька выразительностью пения, сколько выразительностью движения, метрико-ритмической формой изложения, в качестве звукового материала не выходившей из пределов натурального мажора, в котором довольствовалась введением так называемого внеладового «хроматизма». На этом же основано и отличие германских форм запечатления музыкальной мысли от славянских.

Германская форма тяготела к расчленению мысли, ее анализу, ее утверждению (равнометричность неустойчивости и устойчивости, возвращение к исходной точке); это породило сцепление форм, их скомбинированность, цикличность — фор-

_________

14 апреля 1915 года скончался А. Н. Скрябин, а на следующий день в Бетховенской студии Б. Л. Яворский прочитал лекцию, сжатый конспект которой 22 апреля был заслушан на заседании Исторического отдела Музыкально-теоретической библиотеки и 26 апреля опубликован в журнале «Музыка» (№ 220). С тех пор эта статья ни разу не переиздавалась. Между тем в ней, наряду с некоторыми высказываниями (в частности, о Девятой симфонии Бетховена и о «Китеже» Римского-Корсакова), носящими на себе следы эстетики своего времени, содержатся суждения, в значительной своей части представляющие интерес и сейчас, когда литература о Скрябине пополнилась рядом ценных исследований.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Б. Яворский

А. Н. Скрябин

Содержание