Выпуск № 1 (398) | 1972 - страница 64

ка, реприза — кода), раскрывают трудность достижения цели. Наконец, кульминация, венчающая разработку, перекликаясь с генеральной кульминацией, создает устойчивую арку, скрепляющую форму «Поэмы экстаза».

В процессе развития тема самоутверждения звучит множество раз, ее варианты запечатлевают разные оттенки единого образа. Становление ее завершается в генеральной кульминации в коде.

Завершение «Поэмы» уникально и составляет вершину в осуществлении центральной драматургической идеи Скрябина. Особую роль при этом играют два обстоятельства. Первое заключается в том, что образ «высшей грандиозности» осуществляется на основе трансформации не лирической, а полетной темы, что ведет к интенсивному ее развитию, возникновению множества вариантов, обусловливает устремленность вперед. Кроме того, она приобретает значение главной темы, что также очень важно для единства сочинения.

Другое обстоятельство — постоянство чередования двух сфер. Первая на всех этапах развития сохраняет примерно один уровень. Вторая обладает тенденцией к повышению динамики на каждом последующем этапе. Так решаются две задачи: во-первых, постоянные контрастные сопоставления, тормозя развитие, тем самым стимулируют, подстегивают его; во-вторых, создается некая «точка отсчета» для все увеличивающегося контраста между лирическими образами и активно-полетными.

Однако, смело обновляя нормы сонатности в пределах части формы — экспозиции, Скрябин не решается отказаться от них на уровне формы в целом.

Ход развития темы самоутверждения реализует главную идею драматургии Скрябина — в данном случае «от «полета» к «высшей грандиозности». Этот драматургический план требует, чтобы из трех этапов музыкального развития (импульс, движение и завершение) центром тяжести был бы третий. Иными словами, — чтобы заключительные фрагменты в любом отрезке формы, на любом ее уровне были бы самыми значительными и весомыми. Форма «Экстаза» так и организована. Вступление, намечая прообраз целого, завершается темой воли; экспозиция — тройной сложно-составной темой, в которой, в свою очередь, последняя из трех становится главной темой «Экстаза». Вторая тематическая пара в пределах экспозиции весомей первой, но и второй тур развития в целом (реприза и кода) весомей первого (экспозиция и разработка). Соответственно этому и вторая кульминация значительней первой. Ямбичность драматургии отражается в ямбичности формообразования.

Разобранная «Поэма» — венец драматургии Скрябина. В сочинениях же, созданных до нее, легко проследить созревание обрисованных принципов развития.

В раннем периоде творчества лишь в отдельных произведениях угадывался прообраз будущих сфер А и В. Грандиозность в те годы воплощалась в образах страстного порыва. Стремление к ее прямому выражению посредством трансформации (хоть и краткой) начальной темы заметно в Прелюдии C-dur op. 13 № 1. Первые три сонаты и Первая симфония выдержаны в духе знакомых романтических тенденций и еще далеки от зрелой драматической концепции (правда, последняя часть Первой симфонии предвосхищает будущие завершения).

Во Второй симфонии, помимо плакатной прямолинейности финала, олицетворяющего сферу С, сама линия драматургического действия не отличается необходимой ясностью и четкостью. Прекрасная мрачно-горделивая начальная тема ассоциируется с особым миром образов, развитие которых дало богатые плоды после «Поэмы экстаза», образов, ставших в «Прометее» одним из вариантов расширившейся сферы А.

Отвечая первой части, вторая не может утверждать идею сферы В — в ее мятежности нет полетной устремленности. Лишь малоудачный финал претендует на воплощение одной из трех драматургических сфер. В нем грандиозность возникает как преодоление гнетущих раздумий первой части и мрачной страстности второй.

Существенной вехой на творческом пути композитора стала Третья симфония. Важнейшее отличие ее от драматургии «Поэмы экстаза» заключается в двух особенностях: во первых, сфера А (вторая часть), как известно, зарождается еще в разработке первой части. И она же в трансформированной форме воплощает в коде финала мотивы сферы С, а символом полетной устремленности становится финал.

Таким образом, вышеописанная драматургическая концепция Скрябина прослеживается во второй и третьей частях цикла. Первая же представляет собой предварительный, хотя и достаточно весомый этап. Ее длительность примерно равна длительности двух других частей. Поэтому симфония состоит как бы из двух зон, и такое строение тесно связано со второй ее особенностью.

Речь идет о «сверхтеме» — теме вступления. Воплощая в идеальной форме сферу «высшей грандиозности», образ долга («Я есмь»), она преподносится Скрябиным как нечто находящееся за пределами человеческой личности, как олицетворение этического начала. Ее контраст с главной партией первой части — контраст между долженствующим и существующим. Неоднократно

вторгаясь в развитие Allegro, тема долга влияет на длительный путь становления его образов. Это под ее воздействием рождается второй этап борьбы — две последние части, реализующие драматургическую триаду Скрябина; слияние «высшей, грандиозности» и внутренней значительности темы долга ознаменовано ослепительным светом, вспыхивающим в последних тактах симфонии торжеством человеческой воли и нравственной идеи.

В «Прометее» утверждается новый тип музыкальной образности, ранее у Скрябина лишь намеченный. Мы имеем в виду мрачно-трагический и одновременно фантастические или возвышенные темы. Их источником можно считать начало Второй симфонии и побочную партию второй части Четвертой сонаты. Но и сумрачные, грозные варианты этих образов лишены оттенка скорби. Мрачная торжественность их скорее вызывает представление о некоем причудливом космическом пейзаже или первозданном хаосе — такова, вероятно, семантика этой выразительности (новый вариант сферы А) в первых темах «Прометея».

Сфера В тоже обогащается — многообразными волевыми темами. Уже в «Экстазе» тема воли, примыкая к полетным образам, носила активно действенный характер. В позднем периоде такой тип выразительности преобладает в данной сфере.

От таинственной неопределенности зарождающейся материи через энергию созидания к светоносной озаренности сотворенного мира как формы воплощения «высшей грандиозности» — такой представляется семантика драматургии «Поэмы огня». Отличие этого варианта от основного заключено в первом драматургическом звене: туманная фантастика вместо лирической утонченности, что не исключает, однако, последней. Активно участвует она в общем движении, усиливая контрасты, создавая причудливые изгибы в развитии.

Обилие тем, отличающихся различной степенью завершенности, отсутствие среди них главной лишает драматургию «Прометея» той четкости граней, отточенности формы, которые свойственны «Поэме экстаза». Однако эта расплывчатость, неопределенность вполне оправдана самим замыслом — показать возникновение из туманного хаоса организованного бытия. Неожиданные смены, волны контрастных сопоставлений; порывы мятежности, сменяемые утонченной нежностью; таинственные «зовы» — все это, опьяняя воображение, создает звуковую плоть «Прометея». Возможна интересная аналогия — подобный же путь (в ином аспекте) запечатлен в теме главной партии Девятой симфонии Бетховена. Различие здесь, разумеется, не только количественное (с одной стороны, тема, с другой — целое произведение), но и качественное: конечный итог у Бетховена — точно из гранита высеченная тема предельной концентрированности и рельефности, у Скрябина — завершающий гармонический оборот с ослепительной тоникой Fis-dur’a².

Наша трактовка сонатности «Экстаза» с еще большим основанием может быть отнесена к «Прометею»; черты его формы столь расплывчаты, что точные наименования тем-партий здесь не нужны и невозможны. Отсюда и те поистине разительные расхождения в определениях граней сонатной формы, которые предлагают Н. Вольтер³, В. Дельсон⁴ и С. Павчинский⁵.

Не вдаваясь в детальный анализ, укажем только на сходное с «Экстазом» соотношение кульминаций — предрепризной и центральной. Особую роль в них играют партия солирующего фортепиано и хор⁶.

Звучание рояля — важнейшая краска партитуры, в целом расцвечивающая сферу В. Вступление хора — ярчайший драматургический момент — начало крупного завершающего раздела коды (по сути, захватывающей и конец репризы). Обе звучащие в ней темы, дублируемые оркестром, приобретают в новом тембровом освещении оттенок «высшей грандиозности», предваряя последние такты, где тема воли, пробив себе путь в гармонически сложных напластованиях, зажигает искрометный свет последнего аккорда.

Таким образом, сфера С сама содержит в себе начальный импульс (вступление хора), момент «полета», активной действенности (оркестровая кода) и завершающую точку. Иными словами, она воспроизводит в сжатом виде всю драматургическую концепцию «Поэмы огня».

∗

Фортепианные произведения «послепрометеевского» периода рождаются в поисках новой формы воплощения все тон же основной драматургической идеи композитора.

Поэма «К пламени» — сокращенный вариант «Прометея». С. Павчинский прекрасно характеризует ее идею, говоря о «...суровом образе мрачных сил в начале произведения, которые предстоит преодолеть и покорить мощным волевым импульсом...»⁷.

_________

² Начальный аккорд «Прометея» может быть плавно разрешен в завершающее трезвучие (при соответствующей энгармонической замене звука а). Эта «арка» в какой-то степени раскрывает существо художественной идеи произведения.

³ См.: Н. Вольтер. Символика «Прометея». В сб.: «А. Н. Скрябин». М.–Л., 1940, стр. 118.

⁴ См.: Предисловие к партитуре «Прометея». М., 1963.

⁵ См.: С. Павчинский. Произведения Скрябина позднего периода. М., 1969, стр. 27–29.

⁶ Роль партии «luce» (света) — предмет особого исследования, тема которого выходит за пределы данной статьи.

⁷ С. Павчинский. Цит. соч., стр. 72.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание