es-moll (op. 11), gis-moll (op. 15), g-moll (op. 27), Мазурке e-moll (op. 25), в которых запечатлелась его порывистость, увлечение, негодование, призыв или бессильное отчаяние молодого существа, как в funebre из Первой сонаты и в Прелюдии cis-moll (op. 11).

Этот первый период отмечен преобладанием мягкости, длительно выдержанной импульсивности, субдоминантности, доведенной до небывалой своей длительности (тема из Концерта, первая часть Второй сонаты), во много раз превосходящей остальные ладовые моменты.

Начало второго периода деятельности Скрябина совпало как с окончанием его физической юности, так и с ярко проявившимся общественным подъемом. Скрябин второго периода не меняет все же своей юношеской сущности, и это приводит его к повышенной нервности, беспокойству, возбужденности; эти черты его юношеской организации становятся ярче, напряженнее, мягкий лиризм переходит в тревожный, томительный, подъемы становятся судорожными, субдоминантность постепенно, но быстро сменяется доминантностью, жаждой действия, но эта жажда без деятельного исхода, так что в этой доминантности он остается, пребывает в стадии неустойчивости, раздражения без исхода, без перехода в устойчивость, хотя бы относительную, дающую выход в дальнейшее направление энергии. Здесь сродство с Листом и Римским-Корсаковым становится ярче, и они вместе с Шопеном остаются его единственными попутчиками. Целая форма становится явно неустойчивой, обусловливается уже только распределением тематического материала, а не ладовым соотношением, логика лада заменяется орнаментом аз одной ячейки — созвучия, цикличность совершенно отброшена, уступив место исключительно непрерывности мысленного напряжения. Лист соединил цикличность с симметричностью сонатной формы, представив части этой симметрии (TDDT) в виде сопоставления подъема и оживления крайних частей, певучести и ритмичности средних; Скрябин все это смешал, соединил в один нервный узел.

В этом втором периоде можно различить четыре стадии. Первая, стоящая еще на рубеже двух периодов, отмеченная появлением беспокойства, жажды, нервного устремления, выразилась в таких еще законченно ладовых творениях, как Четвертая соната, основная начальная тема которой характерна для всего второго периода, проходит в нем в разных своих видоизменениях, становясь все более и более ярким выражением тоски, томления, отчаянной жажды уносящегося в высь идеала, поэмы Fis и D-dur (op. 32), Роèmе satanique, Этюд cis-moll (op. 42), Третья симфония.

Во второй стадии со своим центром — Экстазом — беспокойство переходит в мучительное состояние, порыв переходит в протест, обычные мажорные способы выражения окончательно перестают удовлетворять, весь запас новых ладов, почерпнутый из народного мелоса и внесенный в течение Шопеном и Листом, сразу ярко обозначается, преимущественно в своей неустойчивой сущности.

В третьей стадии нервная мучительность достигает своего апогея, максимума волевого напряжения (Прометей, Седьмая соната, звоны которой зовут туда, откуда нет возврата); в этой стадии развитие одночастных построений, бездеятельная содержательность которых есть явный признак физической усталости, приближения конца (как в Девятой симфонии Бетховена, в последнем периоде Листа, в «Китеже» Римского-Корсакова).

После этой высшей точки творческой мучительной напряженности наступает ее склон, падение, все в тех же томительных ощущениях, но с призрачным появлением начальных юношеских стремлений (Бетховен Девятая симфония и Вторая, Лист Vaises oubliées, Еn rêve, Второй и Третий Mephisto-вальсы, Римский-Корсаков романс «Ель и пальма» и Шемаханская царица), и вот появляются Девятая и Десятая сонаты и, наконец, Прелюд Fis-dur — эта лебединая песня души, последний вздох, тот влажный след, который оставила на песке изнемогшая, исчезающая, умершая волна.

В. Бобровский

О драматургии скрябинских сочинений

Музыка Скрябина оставила глубокий след в истории русской культуры. Эволюция художественного мышления композитора была столь стремительной, что, кажется, трудно говорить о нем как о целостном, едином феномене. И все же это возможно. Возможно, потому что все периоды его искусства сохраняют нечто общее, лишь по-разному воплощаемое в разные годы. Одна из целей данной статьи — сформулировать эту творческую доминанту.

Исследователи неоднократно отмечали отсутствие в музыке Скрябина сознательно поставленной проблемы социального зла, судьбы как таковой. Объективный мир и мир человеческой личности не противостоят у него друг другу, ибо второй заключает в себе все сущее. Самоуглубленность, возвышающаяся над повседневностью, царит в его сочинениях.

Специфичность облика Скрябина особенно рельефно проявляется при сравнении с крупнейшими симфонистами — его современниками.

Рахманинов глубоко чувствовал и воплощал трагизм противоречий действительности и человеческой личности. Тема неотвратимости судьбы — один из лейтмотивов его творчества. Сопоставление имен Рахманинова и Скрябина обнажает интересную проблему: два композитора, питомцы одной школы, жившие в одних и тех же культурных, национальных и социальных условиях, воспроизвели не только разные, но во многом и противоположные картины мира. «Переломные настроения» начала XX века порождают у одного тревожное предчувствие, у другого — светоносное торжество духа. При лирической окраске музыки обоих жанровая природа тематизма Рахманинова шире, конкретнее; образы природы, народно-песенное начало составляют важнейший и весомый компонент его творчества (в этом он близок Чайковскому). У Скрябина образы природы идеализированы, характер их более условен (исключение — Вторая соната). Пение птиц в его симфониях — область ирреальных мечтаний или фантастически-космических представлений. Любя природу, умея наслаждаться ею, Скрябин воплощал ее в причудливо-иллюзорной форме, в аспекте философско-поэтических видений. Живя в стране накаленно-утонченной мечты, он строит мир музыки как самодовлеющий мир красоты и вдохновения. Этому миру можно противопоставить строй чувствований Дебюсси. Художников роднит радостность мироощущения, смятенность тонов. Но если великий французский мастер тяготеет к красоте объективной реальности — природы, образов поэзии, живописи, то его русский собрат выражает себя непосредственно-субъективно.

В отличие от них обоих Малер сознательно «исследует» проблемы зла и отношения субъекта к объективному миру. Его симфонизм вмещает в себя горе и радость людей, их быт, героизм борьбы, торжество побед, отчаяние поражения, трагизм одиночества, горечь иронии. Близость идеям Достоевского выделяет его среди симфонистов того времени. Со Скрябиным Малера роднит философичность мышления.

Скрябин, создавший горделивую философию самоутверждения человека, разумеется, также стоит особняком среди своих современников. Его творчество монологично, — ведь, как было сказано, мир и личность совмещаются здесь в едином фокусе. Эта особенность идейно-творческого кредо композитора сказывается во всей системе выразительных средств, в процессе темой формообразования. Эволюция его стиля вела ко все более отчетливому проявлению данной особенности. Начав в традициях романтизма, Скрябин пришел к критической точке — «Поэме экстаза» как к творческому «перевалу»: по одну его сторону обостренная атмосфера романтизма, по другую — новая область зрелых образов, уходящая от канонов классического мышления, которым в значительной степени питалось и искусство романтиков. Уже в этой поэме процесс темо- и формообразования по некоторым параметрам выходит за рамки классических норм, в чем сказывается мощное воздействие активной, преобразующей музыкальной драматургии. Последняя, созревая в предшествовавших «Экстазу» произведениях, совершает в нем решительный скачок, обретая четкую и стройную форму. Следующей вехой на этом пути стал «Прометей»; «послепрометеевский» период — новый этап поисков.

Но прежде всего необходимо уяснить точный смысл понятия и термина «музыкальная драматургия».

Она зиждется на взаимодействии драматургических функций. Имеются в виду выразительность тем, их соотношения между собой, роль и значение более крупных разделов музыкальной формы. Когда мы констатируем, что пьеса написана, скажем, в простой трехчастной форме, то этим мы только выявляем логическую функциональную связь между ее разделами, но не разъясняем их сущностного соотношения. Определение же последнего и ведет нас к установлению драматургических функций. Иными словами говоря,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

В. Бобровский

О драматургии скрябинских сочинений

Содержание