Выпуск № 1 (398) | 1972 - страница 63

драматургия — это определенный порядок в чередовании и развитии типов выразительности в произведении.

К области драматургии относится воплощение психологических состояний — ожидания, наступления события, его осознания. К ней же — взаимосвязь образов лирических, драматических, эпических, героических и т. д.

В самом широком плане музыкальная драматургия того или иного композиторского стиля обычно складывается на основе диалектической триады. Например, для Бетховена типична триада «действие — препятствие на его пути — преодоление препятствия посредством взрыва». Она «управляет» развитием бетховенской формы на самых разных уровнях — от строения тем (например, главной партии «Аппассионаты») до композиции в целом. Для драматургии Шостаковича периодов Пятой, Восьмой симфоний типична триада «созерцание — действие, ведущее к генеральному конфликту, — осмысление происшедшего».

Наиболее полное определение музыкальной драматургии, по всей видимости, таково: организованный (на основе диалектической триады или иного принципа) процесс сопоставления и развития воплощенных в музыке типов выразительности и психологических состояний.

Активной драматургией мы называем такую, которая воздействует на процесс формообразования, подчиняет его своей воле, в результате чего возникают всякого рода смещения, модификации обычных типовых форм, рождаются их индивидуализированные варианты.

Способная столь активно действовать, музыкальная драматургия сама есть производное от основной идеи данного произведения. Можно различать частную драматургию — драматургию отдельного музыкального произведения («драматургия как данность») и общую — типичную для стиля данного композитора в целом, или для какого-либо периода его творчества, или определенного жанра («драматургия как принцип»).

Общая драматургия Скрябина сложилась в первое пятилетие нашего века. Триада, управляющая ею, такова: «от высшей утонченности через активную действенность (полетность) к высшей грандиозности». Трем компонентам драматургии, образующим три сферы (обозначим их условно как А, В, С), соответствуют два типа тем — А и В. «Высшая грандиозность» обычно основывается на образной трансформации одной из тем сферы А или В. Единственное исключение — Третья симфония, где тема «высшей грандиозности» автономна.

Контраст этих трех драматургических сфер не антагонистичен, ибо «высшая утонченность» и «высшая грандиозность» — разные аспекты единого образа, а «активная действенность» устремлена к утверждению второго из них.

«Высшая утонченность» (драматургическая сфера А) может выступать в разных преломлениях — пасторальном, возвышенно-бесплотном («свет далекой звезды»), чувственном («томление»). К этой же сфере примыкают образы чистой лирики, а также сумрачно-горделивые темы, как, например, начальная тема Второй симфонии. «Активная действенность» (драматургическая сфера В) может окрашиваться оттенками полетности, призывности, игровой оживленности, фанфарности. «Высшая грандиозность» — выражение жизнеутверждающей идеи «Я есмь» — нередко облечена в гимнические, маршевые тона.

Описанный драматургический процесс складывается не последовательно прямолинейным путем. Этапами его становятся ходы в сторону и возвраты. Тематический состав сочинений неоднороден (особенно в раннем периоде творчества, где значительна роль тем страстно-мятежных, лирических, тип которых хорошо знаком по образцам музыки XIX века).

Впервые ясная картина триадного развития обнаруживается в Четвертой сонате. Известна ее программа. В драматургическом плане все сонатное allegro второй части — область «активной действенности». Но особое место занимает в ней прорыв «трубного гласа» лейттемы в разработке, предваряющий «высшую грандиозность» коды. Сфера В, таким образом, здесь количественно преобладает. Если главная партия воплощает основной образ — полетность, то побочная, не соответствуя строго ни одной из трех сфер, очень важна, однако, для динамики второй. Она создает местный контраст. Возвышенная горделивость и благородный пафос этой темы усиливают воздействие главной. Начальная тема сонаты проходит путь сквозного развития, создавая особый ритм становления формы. Этот ритм задается уже вступлением, где после середины возникает вариационно расцвеченная реприза; данное сопоставление дважды воспроизводится на более высоких уровнях. Если во вступлении единый образ не трансформировался, а лишь утончался, то в движении сонаты в целом начальная тема подвергается трансформации. Процесс этот длинен и расчленен на два круга — первый ведет к преобразованию в разработке, второй — к переосмыслению в коде.

Такая драматургия, естественно, ставит основную тему в особое положение. И поскольку она связана со сферами А и С, то этим самым подчеркнута их основополагающая роль.

Четвертая соната с почти плакатной определенностью воплотила основы скрябинской драматургии; в «Поэме экстаза» эта задача осуществлена вторично — на основе иного, более разветвленного тематизма.

Основа ее драматургии — постоянное парное сопоставление тем, воплощающих образы сфер А и В. В отличие от Четвертой сонаты главная тема сферы В, именуемая обычно темой заключительной партии:

(Allegro non troppo)

последовательно трансформируемая, превращается в тему сферы С («высшая грандиозность»).

Это парное сопоставление «лирика — полетность», своего рода производное от жанровой пары «песня — танец», органически свойственно музыке «Поэмы».

Проследим за цепью такого рода пар. Вступление, не подтверждая полностью данную схему, все же предвосхищает дальнейший ход событий. Функциональный процесс, раскрытый им, будет далее воспроизведен в масштабе всего сочинения.

Последование темы томления и темы воли — зародыш основополагающей идеи всего творчества Скрябина. Первая из этих тем коротка. Ее измененное повторение переходит в развитие, венчающееся темой воли:

Прим. 2

Последняя, возникая во вступлении, завершает его неким многоточием, открывая дорогу дальнейшему движению образов. Она незавершенна по самой своей сути, ее предназначение — ввести в главную тему «Экстаза» — пока еще не осуществлено. Путь до появления темы самоутверждения состоит из двух сопоставлений лирической и полетной тем. Первая пара:

Allegro volando

проста, и сочленение внутри нее — краткая цезура. Вторая пара усиливает контоаст между сочленениями. Цезура внутри нее связана с переломом в развитии: тема «ритмов тревожных» вторгается в музыку как грозное предостережение.

Сочетание «ритмов тревожных», темы воли и, наконец, кульминационной темы самоутверждения предельно выразительно и образует драматургическую «микротриаду». Опасность, смятение — усилие воли, преодоление тревоги — уверенность в своих силах, активная устремленность — таков примерно смысл данного сопоставления.

Три темы, воплощающие эту «микротриаду», много раз звучат именно в таком сочетании и образуют целое более высокого уровня, сложносоставную тему как композиционную единицу.

Таким образом, вторая тематическая пара (лирика — полетность) весомей первой, а появление тройной темы — местный «центр тяжести». Тема самоутверждения только в самом конце «Поэмы», когда звучит в увеличении у восьми валторн, отвечает данному названию. В начальном же варианте это особый тип полетности, в ее фанфарности слышится вдохновенная устремленность. Обращает внимание некоторое сходство с темой полета Валькирий Вагнера, что подтверждает приведенную образную характеристику.

Изложением двух «драматургических пар» завершается экспозиция «Поэмы». Ее структура нестандартна. Обычно ее четырем темам дают наименования основных партий сонаты. Попутно спорят — какая из них главная? Думается, что следует просто отказаться от этих параллелей. Воздействие драматургии и связанного с ней постоянного парного чередования тем стирает, сглаживает нормы сонатной экспозиции. Наличие же четырех крупных разделов — экспозиции, разработки, репризы, коды — показатель обратного воздействия классических тенденций¹.

Разработка также строится на тематизме сфер А и В, причем вторая количественно преобладает и в ней особенно значительна роль темы самоутверждения. Появление трагического элемента (tragico) и темы протеста стимулирует напряженность развития.

Конец разработки ознаменован усиленным проведением темы самоутверждения. Создается впечатление, что перед нами — исчерпывающая развитие кульминация. Но далее идет второй тур становления композиции: реприза и кода.

Двухэтапность развития, парное чередование разделов, создающее четный ритм формы в самом крупном масштабе (экспозиция — разработ-

_________

¹ Отличный пример внутреннего художественно плодотворного противоречия, борьбы двух тенденций — «классической» и «аклассической» (последний термин заимствован из диссертации И. Барсовой «Ранние симфонии Густава Малера». Рукопись).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 2

Содержание