Г. Конькова

«Десять дней, которые потрясли мир»

Донецким оперным театром поставлена опера М. Карминского «Десять дней, которые потрясли мир» (либретто В. Дубровского по книге Джона Рида). Режиссер — Е. Кушаков, дирижер — И. Лацанич, художник — Б. Купенко, хормейстер — Л. Чекарамит.

Разговор об этом не совсем обычном произведении хочется начать с его истоков, с материала, лежащего в его основе. Либретто оперы полностью документально. Это качество сближает оперу Карминского с теми экспериментами, что ведутся сегодня драматическим театром, который, стремясь к актуальности и публицистичности, зачастую обращается к хронике, к документам, обладающим огромной силой непосредственного воздействия. Для нас документы революции — это и лаконичные телеграфные сообщения, и вихревые, пламенные воззвания, и насыщенные чувством, мыслью и действием ленинские письма...

Джон Рид великолепно ощутил стиль этих бесценных реликвий истории и создал удивительную книгу, которая, по словам В. И. Ленина, «...дает правдивое и необыкновенно живо написанное изложение событий, столь важных для понимания того, что такое пролетарская революция, что такое диктатура пролетариата».

В либретто оперы документально воспроизведен текст писем Ильича, обращений, манифестов, телеграмм, некоторых страниц книги Рида. В этой огромной массе материала, на первый взгляд не очень-то подходящего для музыкального воплощения, В. Дубровский стремился подчеркнуть внутренний музыкальный ритм, выявить определенные драматургические закономерности.

Дубровский: Я был убежден, что лозунги революции, фрагменты из решений партийных съездов, слова людей, уходящих на фронт, заполнявших улицы Петрограда в те дни, могут петься.

Текст либретто «Десяти дней» — рельефный, образный, остропублицистический — давал интересную основу для музыкально-сценического воплощения.

Карминский: Задумав музыкально-сценическое произведение по книге Джона Рида, я решил прежде всего сохранить в нем эстетику Рида, передать то удивительное сочетание достоверности и высокой романтической приподнятости, которое пронизывает каждую страницу этой книги. Так родилась идея создать оперу-хронику, состоящую из десяти картин-фресок, где движущей силой драматургии стали бы сами события первых десяти дней революции в их естественном сопоставлении. Хотелось «выплеснуть» на сцену все это бесконечное множество людей, запечатленных Ридом, по временам как бы освещая их лучом прожектора...

Естественно, что такой своеобразный замысел побуждал авторов искать и соответствующую форму музыкально-сценического решения оперы.

Карминский: Мне представлялось, что для воспроизведения на оперной сцене той неудержимой динамики, которая неотделима в нашем сознании от образов революции, нужно решительно отойти от условно-традиционных форм: они выглядели бы нарочитыми и просто противоречили бы избранному жанру. Поэтому я сознательно отказался от ариозных и ансамблевых построений и пытался найти какие-то иные интонационно-конструктивные «эквиваленты»...

Действительно, жанр произведения трудно определить однозначно. Это сочинение для музыкального театра, вбирающее в себя приметы оперы, драматического действа, оратории, кинофильма.

Какова же роль именно музыки в этом сложном конгломерате? Скажем прямо: роль ее неравноценна. Часто музыка выступает одним из существенных компонентов партитуры и активно движет драматургию, эмоционально насыщая действие, становясь основным средством раскрытия главной идеи. Тематический материал в подобных эпизодах выразителен, структурно четко оформлен, связь его со словом особенно сильна. И, может быть, естественно, что такие фрагменты в наибольшей степени согласуются с канонами традиционного оперного жанра.

Однако нередки в опере и эпизоды, в которых музыкальное сопровождение не вокально произносимого текста выполняет чисто фоновую роль. В этих случаях действие опирается скорей на закономер-

ности драматического театра. И, видимо, чтобы найти верный путь к оценке нового произведения, необходимо проанализировать оба аспекта трактовки Карминским роли музыки, выяснить, является ли их сосуществование необходимым и естественным свойством драматургии «Десяти дней».

Весьма существенна в композиции целого роль хора. Олицетворяя обобщенный образ революционного народа, он тем не менее не принимает непосредственного участия в действии, а как бы со стороны комментирует происходящее, рассказывает о событиях, эмоционально их обобщает. Пожалуй, можно сказать, что хор — драматургический стержень всего сочинения¹.

Карминский: Хоровую партию я пытался решить как в греческой трагедии. Хор как бы наделен полномочиями времени и повествует об этом времени. Многоликому, эпически величавому и драматически «вздыбленному», останавливающему действие словно в стоп-кадре и берущему на себя «эмоциональную расшифровку» сюжета, ему могут быть под стать самые разнообразные речитативно-декламационные и мелодически-кантиленные формы.

Хоровая партия прежде всего отличается ярко выраженным мелодизмом. Здесь в полной мере проявился талант Карминского-песенника, умеющего найти броскую интонационную характеристику, точный и лаконичный образ. Именно хоровые сцены вносят в речитативную по преимуществу ткань оперы дыхание эпического повествования, освежающее песенное начало, упругость и четкость маршевых ритмов.

Что касается остановок действия, о которых говорит композитор, то они, конечно, специально задуманы. Всюду, где участвует хор (особенно в первой, пятой и седьмой картинах), сосуществуют два плана — действие на сцене и действие в рассказе хора. Переключение этих планов способствует ощущению временной объемности отражаемых событий.

Специально выделим восьмую картину — реквием «Красные похороны», где полностью отсутствует развитие зрительного, сценического ряда, что компенсируется особо насыщенной мелодизированностью речитативов — хоровых и сольных. Это единственная картина, где драматургическое движение осуществляется целиком за счет музыкального материала, который состоит из нескольких образно-тематических комплексов. Один из них — «тема реквиема», впервые развернуто показанная в оркестровом вступлении, — служит интонационным истоком всей картины:

Картина VIII «Красные похороны». Adagio

Несколько метких штрихов — и возникает запоминающийся образ. Отметим в особенности характерные реплики хора, которые композитор называет «мелодическими формулами»:

Прим. 2

Как уже говорилось, основное средство в обрисовке действующих лиц оперы — речитатив. Виды его очень многообраз-

_________

¹ Очень логично и сценическое решение этого «персонажа» режиссером Е. Кушаковым: он расположен на специальной площадке — будто находится «над действием».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Г. Конькова

«Десять дней, которые потрясли мир»

Картина VIII «Красные похороны». Adagio

Прим. 2

Содержание