Выпуск № 1 (398) | 1972 - страница 16

ны — от невокального, ритмического произнесения текста на фоне музыки до распевных, жанрово-характерных попевок. В этом плане примечательна пятая картина (а отчасти и первые две), где из народной массы, словно лучом прожектора (помните замысел Карминского?), на короткое время высвечиваются отдельные персонажи. При всей индивидуальности их характеристик они имеют сходную интонационно-ритмическую основу. Солдат, Крестьянин, Путиловец — представители народа. Герои революции безымянны, но каждый из них типичен. В пятой же картине, полностью основанной на жанрово определенном речитативе, эти герои вообще не персонифицированы, перед нами проходит первый тенор, второй тенор, баритон. Так подчеркивается обобщенно-символическое решение темы.

В самом принципе «индивидуализации» народной массы ощутимы традиции Мусоргского, а интонационный рисунок мелодики оживляет в памяти темы Прокофьева, в меньшей мере Шостаковича.

Тематически содержателен речитатив в девятой картине, посвященной раскрытию образа Ленина. Карминский поначалу (в Прологе, в первой картине и кратком эпизоде с участием вождя — разговор Ленина с Центробалтом — в седьмой картине) наделил эту вокальную партию более декламационными оборотами, и лишь в развитии она достигает подлинной мелодической выразительности.

Широта дыхания этой мелодии, ее простота и проникновенность напоминают арию прокофьевского Кутузова. Особенно сильны такие ассоциации во второй половине девятой картины. Образ Ленина именно в этой картине мог бы быть раскрыт полнее, и излишний ее лаконизм вызывает сожаление: Карминский оборвал развитие материала «на полуслове», не довел до конца.

Мастером жанровой зарисовки проявил себя композитор в шестой картине, «Мятеже». Обращение Министра-председателя к различным родам войск то галантно-изысканно (к женскому батальону), то нервозно-просительно (к юнкерам). Своего рода лейтобразом сцены служит несколько раз повторенный, истерически взвинченный крик, передающий страх Министра-председателя перед Революцией.

Но вот четвертую картину, «Враги», вряд ли можно отнести к числу удачных. Она полностью базируется на нейтральном речитативе, не содержащем в себе никаких индивидуальных примет. Основой драматургии становятся здесь текст и сценическое действие, музыка лишь в незначительной степени помогает воссоздать общее настроение тревоги, беспокойства и опасности.

Сходными чертами отмечены вторая картина, частично третья, некоторые фрагменты в седьмой.

Мы подошли к той особенности драматургии «Десяти дней», которая, по-видимому, требует некоторого разъяснения. Как уже упоминалось в начале статьи, композитор сознательно стремился притушить первенствующую роль музыки, предоставив «авансцену» слову, драме, пластике зрительного впечатления. На деле, однако, звуковая ткань в подобных эпизодах не просто отступает на второй план; она еще и откровенно слаба, инертна и именно поэтому низведена до уровня фоновой функции. И тогда приходят в движение законы оперного иллюстративизма. Вот, например, эпизоды, опирающиеся на различного рода ostinato. Оно может представлять собой tremolo одного звука или многозвучных комплексов, открывающее каждую картину (мощным взрывом оркестра начинается в опере каждый день; на его фоне Красногвардеец и Матрос произносят название дня). Однако слишком частое, по существу иллюстративное использование ostinato, несмотря на метрическую вариантность, обусловленную структурой поэтического текста, снижает его действенность, притупляет первоначальную остроту, превращает его в предельно «общее средство» (длительное время в музыке просто «ничего не происходит»). Это особенно заметно в эпизодах, несущих наибольшее количество собственно сюжетной информации и не нуждающихся (по замыслу автора) в каком-либо эмоциональном осмыслении. Так, не представляет собой эстетической ценности большая часть сцены сообщений телеграфистов: нейтральный музыкальный фон обеспечивает здесь лишь некоторую внешнюю динамику звучания.

Понятно, что охарактеризованная нами черта партитуры «Десяти дней» свидетельствует, по сути, о явной нехватке симфонизма в данном сочинении. Чувствуется это уже в Прологе. Если в начале его предельно лаконичные средства и

скромная роль оркестра действительно выгодно оттеняют текст, еще более — по контрасту — усиливая весомость ленинских слов и значимость ожидаемых событий, то уже в финале Пролога аналогичные приемы тормозят действие, не выражая реакции на происшедшее. Естественнее было бы ожидать «досказывания» идеи симфоническими средствами развития. Все это тем более обидно, что Пролог во многом (и интонационно, и драматургически) играет роль своеобразного эпиграфа к произведению Карминского.

Недостаток глубокого эстетического обобщения сказывается и в других сценах, особенно в эпизодах оркестровых tutti и, конечно, в заключении всей оперы.

Оркестр в сочинении Карминского вообще очень редко раскрывает и углубляет то, что происходит на сцене; чаще всего, повторим, это фон, в одних случаях более, в других — менее индивидуализированный. В результате тематический материал оперы зачастую неспособен стать пружиной драматургического движения целого, что, конечно, значительно снижает, а порой и сводит на нет выразительную и формообразующую роль музыки.

Казалось бы, изъян симфонической драматургии смертелен для современного оперного сочинения. Но не будем торопиться с окончательными выводами. Ведь многое зависит от жанра, а жанр оперы Карминского — особый. Вспомним, как его определяет сам композитор: «фрески о революции». И вот в этом жанре многое искупают броская театральность мышления, исключительное чувство сцены, знание ее законов и владение ими. Монументально, плакатно, крупным планом — как бы единым росчерком выписана каждая картина «Десяти дней». Важное значение при этом имеют репризные структуры. Скажем, идея драматургически сложной первой картины — свершение Октябрьской революции — раскрывается в четырех хоровых эпизодах («Тень грозного рассвета...», «Ленин в Смольном!», «Началось!», «Свершилось!»), благодаря которым действие приобретает многоплановость: одновременно с событиями, разворачивающимися в зале Второго съезда Советов, мы словно ощущаем дыхание всей страны, по которой прокатилась революция. Каждая хоровая фреска — кульминация определенного уровня действия, которое целенаправленно и непреклонно движется к генеральной кульминации («Свершилось!»).

Пожалуй, наиболее сложна по композиции седьмая картина, «В Смольном». Структура ее многогранна и полифонична: на сцене параллельно, одновременно и одно за другим свершаются события седьмого дня Октября. Цементирует их лаконичная хоровая формула («Смольный весь дрожал!»), а обобщающую функцию выполняет заключительный хоровой эпизод. Складывается увлекающая своей стройностью рондально-вариационная форма с «островками трехчастности» внутри.

Композиция других картин также обусловлена их содержанием и драматургической ролью в формировании целого. В ораториальной фреске «Красные похороны» симфоническо-хоровые траурные фрагменты сочетаются с повествовательными речитативами Большевички и Рабочего. Четвертая картина, «Враги», строится как единый цикл речитативов (правда, качество их, как выше упоминалось, оставляет желать лучшего). Крупным мазком выписана картина «Неудержимо вперед», где ощутима своеобразная концентричность композиции и все действие обрамлено хоровыми и оркестровыми эпизодами...

Сила эмоционального воздействия «Десяти дней» — в предельной целенаправленности их действия. Здесь полностью отсутствуют какие бы то ни было побочные моменты — лирические, бытовые; ничто не отвлекает от основной темы — свершения пролетарской революции. И потому так естественно центральная кульминация оперы, ее идейная вершина приходится (в десятой картине) на ленинские слова: «...никогда не победят того народа, в котором рабочие и крестьяне в большинстве своем узнали, почувствовали и увидели, что они отстаивают свою, Советскую власть...»

∗

Спектакль Донецкого театра по-настоящему волнует зрителя. Как добился этого коллектив?

Кушаков: Познакомившись с оперой Карминского, мы убедились, что встретились с произведением высокой гражданственности, произведением новаторским и подлинно современным посодержанию и по форме, а пафос «Десяти дней,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание