Выпуск № 1 (398) | 1972 - страница 20

изучать ее так, будто не существует вариантов, притом вариантов всех ее элементов без исключения. А для такого изучения необходимо владеть не только лексикой, но и грамматикой, и синтаксисом языка. Другими словами, семантический анализ в музыке невозможен без анализа структурного. Подчеркнем: структурного, а не структуралистского. В данном случае речь идет о важности изучения конкретных песенных структур для анализа их семантики. Нам чужд тот вид структурализма, который рассматривает искусство только как замкнутую систему, не требующую соотнесения с действительностью. Для нас семантика вовсе не подчинена лишь синтаксису: ведь смысл не заключается в одной структуре. Поэтому мы решительно отвергаем мнение французского структуралиста М. Дюфренна о том, что фольклор — это «произведения с утраченным смыслом», которые поэтому можно изучить лишь путем структурального анализа, переводя их в логическую форму⁷.

Ставя вопрос о музыкальной семантике, предмет которой намного более сложен и деликатен, чем предмет семантики словесной, необходимо крайне осторожно пользоваться субъективными определениями музыкальных интонаций «вздохов», «плача» и тому подобных. Мы должны изучать исторически определенную систему смыслов, а не отдельные, вырванные из широкого контекста «интонации». «Абсолютной, раз навсегда данной семантики не существует, — утверждает В. Пропп. — Семантика может быть только исторической семантикой»⁸. Историчность семантики означает не только ее изменчивость во времени, «преходящность», но и ее определенную историко-социальную обусловленность. На разных исторических этапах существования фольклора степень и характер (природа) семантической устойчивости различны.

И вместе с тем семантика в фольклоре достаточно устойчива. Ей известна и эволюция и — реже — революция, но она никогда не бывает проявлением сугубо индивидуальной творческой воли. Фольклорная семантика живет традициями.

Исследуя методические предпосылки музыкальной семасиологии, следует акцентировать понятие контекста. Представляет интерес не то, что семантика зависит от контекста, а то, что далеко не всякий реальный контекст значим для нее. Понятие реального контекста должно быть ограничено действительностью функционирующего контекста, то есть художественно (образно) реализуемого в данном произведении.

С этим тесно связано и другое важнейшее для семасиологии понятие уровня. Конкретный анализ, как известно, всегда идет на определенных уровнях, переходя от одного к другому. Мы исследуем состав мелодии, ее относительно самостоятельные сегменты, ее самое в целом, песню как музыкально-поэтическое единство и так далее и тому подобное. Причем семантические уровни отличаются качественно: например, музыкальная формульность определенного типа обладает иной семантикой, чем отдельный напев-формула.

Несмотря на все реальное многообразие контекстов и уровней, можно утверждать, что на каждом данном уровне исследования обнаруживаются определенные типы контекстов. Типология ситуативности и функциональности теснейшим образом связана с семантической типологией.

Здесь мы подошли к решающему моменту в ходе рассуждений. Необходимо ответить на самый трудный (и коварный в устах «антисемантиков») вопрос об устойчивости и определенности музыкальной семантики (как мы отмечали выше, она в фольклоре достаточно устойчива).

Чрезвычайно распространено мнение, что все в музыке зависит от всего сопряженного с ней и не поддающегося учету, что музыкального «словаря» нет и быть не может, ибо значение каждого элемента меняется от контекста и т. д. По нашему же мнению, это и так и, одновременно, не так. Не будем становиться на точку зрения формальной логики

_________

⁷ См. его статью «Структура и смысл», напечатанную в журнале «Revue d’Esthetique», 1967, январь – март. Согласно ленинской теории отражения и марксистскому историческому методу, мы можем изучить исторические основы и ныне утраченного былого смысла, и того нового содержания, благодаря которому произведение продолжает жить.

⁸ В. Я. Пропп. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1946, стр. 20 (разрядка наша. — И. 3.).

с ее «или-или», но рассмотрим вопрос с диалектических позиций «и-и». Вспомним, что и в языке словесном не все так просто в соотношении словаря и реального многообразия речи. Современная лингвистика убеждена, что «каждое слово может, вообще говоря, значить все, что угодно, при одном единственном условии, что оно не должно смешиваться со словами, наиболее близкими ему по значению»⁹, однако это не снимает целесообразности нормативных словарей. Существуют стилистические, социальные, национальные и прочие уровни стойкости, как ситуативные, так и надситуативные, а главное — существует коренное для всякой традиционной коммуникативной системы явление семантической типологии. Это понятие можно отнести к наиболее фундаментальным для этномузыковедческой семасиологии. Благодаря ему диалектически решается вопрос об устойчивости и определенности (разумеется, относительной) музыкальной семантики.

В музыке вообще привычного больше, чем абсолютно нового, но в музыке устной традиции (по терминологии Б. Асафьева) — в фольклоре и в народных культовых песнопениях¹⁰ — сила традиции особенно велика. Она закреплена чисто музыкальными (стереотипность выразительных средств), коммуникативными (ритуал, обряд, обычай, нормативность на всех уровнях вплоть до этикета и стиля и т. п.) факторами. Интонации (звукокомплексы) каждой эпохи возникают «в постоянстве созвучания с поэтическими образами и идеями, или с конкретными ощущениями (зрительными, мускульно-моторными), или с выражением аффектов и различных эмоциональных состояний, т. е. во взаимном «сопутствовании». Так образуются чрезвычайно прочные ассоциации, не уступающие смысловой словесной семантике. Звуковой образ — интонация, получившая значение зримого образа или конкретного ощущения, вызывает сопутствующие ему представления»¹¹. Возникающая таким образом музыкальная семантика, по-своему отражающая действительность и по-своему соотносящаяся с нею, не однородна. В ней следует различать типы и классы типов, родственные по выразительному смыслу, по музыкальной образности. Магический оберег, заклятие, призыв и т. п. образуют, например, разные семантические типы мелодий обрядовых песен, являются их типовой семантикой. Подобные мелодии в фольклоре разных народов могут иметь, естественно, типологическое сходство, обусловленное родством исторического развития (то есть не обязательно генетического или миграционного характера). Такое сходство прослеживается на многих уровнях, в том числе и на семантическом.

Вводя понятие «семантического типа» (СТ), мы должны четко противопоставить его распространенному (особенно в западноевропейском этномузыкознании, ярче всего — в работах В. Виоры) понятию «мелодический тип» (МТ). Они не тождественны, хотя оба инвариантны. Мелодический тип — категория прежде всего конструктивная: это инвариант множества мелодических вариантов (MB) определенного строения.

Можно набросать схему реализации СТ на уровне песни как целого: репрезентантами его могут быть один или несколько семантически однородных мелодических типов (МТ), каждый из которых представлен (на практике) множеством мелодических вариантов (MB). В свою очередь каждый мелодический вариант состоит из одной или нескольких семантических единиц (СЕ) и, будучи цельной структурой, из семантических отношений (СО) между этими единицами. Схема «работает» сходно на каждом данном семантическом уровне (СУ) при типологически близком функционирующем контексте (ФК).

Таким образом каждый семантический тип репрезентируется в нескольких системах множеств семантических единиц и

__________

⁹ Вяч. Иванов. Некоторые проблемы современной лингвистики. «Народы Азии и Африки», 1963, № 4. Мы не проводим прямых параллелей с лингвистической семантикой, а лишь используем некоторые ее методические достижения.

¹⁰ Ярчайший образец тотальной, семантически устойчивой, типологически однородной музыкальной формульности дает сборник западногрузинских духовных песен. (См.: К. Росебашвили. Грузинское песнопение. Имеретино-гурийский лад. Тбилиси, 1968.)

¹¹ Б. В. Асафьев. Цит. соч., стр. 207. В такой формулировке, без необходимой оговорки о соответствующих функционирующих контекстах, эта мысль Асафьева представляется слишком категоричной, выраженной не без преувеличений.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание