Выпуск № 1 (398) | 1972 - страница 25

ром неразрывно связаны обучение и воспитание.

Быть может, наибольшая из сложностей, стоящих перед педагогом-композитором, связана с необходимостью понять, ощутить индивидуальные черты и склонности молодого композитора, помочь их формированию.

Не подавить ученика своими собственными вкусами и пристрастиями — это очень важно и очень трудно. Но, вероятно, еще важнее и еще труднее помочь юному композитору разобраться в мире современной музыки, чтобы не заблудился он в лабиринте окружающих его противоречий, чтобы сумел отличить истинное движение вперед от формально-технического экспериментирования, чтобы с уважением относился к музыке и понял, что музыка существует не для цеха сочинителей и узкого круга их единомышленников и почитателей, а для многих, очень многих, для всех людей...

Педагога, ограничивающего свою задачу обучением молодых композиторов технике сочинения и не озабоченного воспитанием их духовного мира, их идейно-эстетических идеалов, можно уподобить отцу, которому безразлична жизненная судьба его сына, лишь бы он научился хорошо повязывать далстук и вежливо здороваться.

Ведь если педагог снимает с себя заботу о духовном развитии своих питомцев, это означает лишь то, что заботу эту он перекладывает на другие, часто случайные плечи. Если он не помогает своим питомцам разобраться в сложных проблемах современной музыки, — это не означает, что сами проблемы эти исчезнут из жизни молодых композиторов.

Почему же, признавая право влиять на своих питомцев за кем угодно, такой педагог освобождает себя от этого права, хотя для него это не только право, но и обязанность? Ведь если это настоящий педагог, то есть педагог, обладающий талантом и умом, знаниями и опытом, — его влияние, по всей вероятности, будет не менее плодотворным, чем (как это часто бывает) влияние товарищей и друзей молодого композитора, ничуть не более зрелых, чем он сам, а то и вовсе случайных и не всегда творчески серьезных людей.

Ведь факт, например, что многие молодые композиторы, увлекшиеся в пятидесятые – шестидесятые годы додекафонией, знали об этой системе, кажется, все, кроме того, что сам создатель ее — Арнольд Шёнберг к концу жизни все чаще стал обращаться к тональной музыке, признаваясь, что «стремление вернуться к более старому стилю было всегда очень сильно» в нем.

Этих молодых композиторов соблазняли сравнительной легкостью овладения додекафонной техникой и ее якобы новизной (хотя к тому времени она существовала уже несколько десятилетий) вместо того, чтобы, поставить перед ними вопрос, почему же против додекафонии отрицательно высказывались такие выдающиеся композиторы XX века, как Равель, Прокофьев, Хиндемит и многие другие, а Онеггер еще в середине пятидесятых годов решительно утверждал, что «школа Шёнберга обанкротилась».

На чаше весов современного музыкального реализма лежит солидный груз: богатейшее творчество народов мира, прекрасные творения великих классиков, творчество крупнейших мастеров XX века — от Дебюсси и Скрябина до Прокофьева и Онеггера, Бартока и Яначека, Бриттена и Шостаковича. Не так-то уж много осталось для второй чаши этих символических и в то же время реальнейших весов истории! Ценность обеих чаш этих весов — это не только ценность творчества, но и ценность аргументов, на которые может и должна опираться педагогика.

Если попытаться определить то главное, что характеризует развитие мировой музыкальной культуры наших дней, то без всяких колебаний можно назвать повсеместно и непрерывно возрастающую тягу широчайших масс к музыке. Этот процесс демократизации музыкального искусства, вызванный глубокими социальными причинами, чрезвычайно активизировал движение за массовое музыкальное воспитание, за внедрение музыки в жизнь множества людей, в идеале — в жизнь каждого человека.

В Советском Союзе, а затем во всех социалистических странах, заботу о всеобщем музыкальном воспитании взяло на себя государство. Убеждение, что только государству под силу выполнение этой огромной по важности и масштабам задачи, все больше проникает в сознание музыкантов-педагогов и руководителей

музыкально-педагогических объединений и организаций едва ли не во всем мире.

Деятельность Международного общества по музыкальному воспитанию (ISME), в частности его Девятая, московская конференция 1970 года, показывает полное единодушие музыкальных педагогов мира в вопросе о музыкальном воспитании как важном факторе гармоничного развития личности, обогащения духовного мира человека.

Подавляющая часть педагогов, работающих в области массового музыкального воспитания, убежденно придерживается программного тезиса ISME о том, что музыкальное воспитание во всех его звеньях должно опираться на народную, классическую и современную музыку. Но есть и педагоги (обычно это педагоги-композиторы авангардистской ориентации), склонные утверждать, что с самого раннего детского возраста музыкальное воспитание следует строить главным образом, или даже исключительно, на материале новейшей музыки. Эти педагоги утверждают, что народная и классическая музыка отрицательно влияет на детей и подростков, воспитывая в них консервативное отношение к музыке, и что в этом, мол, заключена основная причина того факта, что такое ничтожное число людей способно воспринимать музыку «авангарда» как высшую ступень в развитии мирового музыкального искусства.

Уходя от всяких связей с народным и классическим искусством, принципиально отвергая преемственность с музыкой прошлых эпох, «авангард» уже одним этим выводит себя за пределы самого прогрессивного движения современной музыкальной жизни — движения за массовое музыкальное воспитание.

Известно, что большую, можно сказать — основную роль в этом движении играет музыкальная самодеятельность, репертуар которой опирается прежде всего на песню для массового исполнения. Ни один композитор авангардистской ориентации (начиная уже с додекафонного периода) в силу эстетических принципов и технических норм не создал и не может создать ни одного произведения этого рода, будь то песня массовая для детей, для молодежи или для взрослых.

Тут невозможно не вспомнить исторический пример, связанный с именем Ганса Эйслера. Ученик и верный последователь Шёнберга, он сочинял музыку в додекафонной манере и сравнительно рано стал пользоваться успехом в кругах приверженцев новейшей музыки. Но успех этот не давал ему удовлетворения. «Широкая публика не принимает меня,— писал он. — Я должен был сказать нечто действительно новое, и мне нужен был новый слушатель». И Эйслер нашел этого нового слушателя, эту широкую публику: общественно-политические воззрения свели его с немецким рабочим движением.

Поставив перед собой задачу дать рабочим хорам новые песни, Эйслер отчетливо понял: для того чтобы задачу эту решить, он должен отказаться от додекафонии, ощутить себя наследником народно-песенных и классических традиций, и тогда вокруг его песенной музыки разрушатся всякие границы, и она заживет свободной жизнью не только для немецких рабочих, но для всех людей мира.

Чего достиг Эйслер — мы знаем. Знаем, как ярко проявилась в новых рабочих песнях его неповторимая художественная индивидуальность и его глубокая идейность. Знаем, какое плодотворное влияние оказало творчество Эйслера, связанное с немецким рабочим движением, на многих композиторов разных стран мира.

Смелость Эйслера, перешагнувшего через стену додекафонии, отделявшую его от широких народных масс, — поучительный пример, над которым стоило бы задуматься молодым композиторам, по тем или иным причинам оказавшимся в лагере современного авангардизма.

Фактический отказ значительной части современных композиторов, стоящих на авангардистских позициях, от участия в музыкальной жизни широких кругов народа, в их музыкальном воспитании весьма способствует созданию благоприятной почвы для стремительного распространения и процветания так называемой «массовой культуры», представляющей собою удешевленное искусство для развлечения народа. Достигшая сегодня чудовищных размеров агрессия музыкально-развлекательной индустрии объективно встает поперек пути подлинно художественного развития масс, препятствуя формированию их эстетических вкусов,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание