Выпуск № 1 (398) | 1972 - страница 30

ИЗ ОТКЛИКОВ НА АНКЕТУ...

Тибор Шараи

Венгрия

Касаясь проблемы соотношения национального и современного в музыке, я хотел бы обратить внимание на некоторые, на мой взгляд, существенные социологические и исторические аспекты, которые вызваны неравномерным развитием отдельных народов и национальностей и действуют одновременно.

Очевидно, в Дар-эс-Саламе современным считают одно, а, например, в Варшаве совсем другое (я беру крайние случаи). Вероятно, менее разительные примеры можно было бы найти в самой Европе. Скажем, в начале тридцатых годов Карл Шурихт, известный тогда капельмейстер, в интервью, данном одной будапештской газете, на вопрос, где состоится его ближайший концерт и какова его программа, ответил, что едет в Афины и в качестве первого исполнения представит там Девятую симфонию Бетховена. То же самое и в отношении национального характера музыки: в Болгарии, Венгрии, вообще в Юго-Восточной Европе, где еще жива крестьянская нaродная песня, этот национальный характер, благодаря ее влиянию, проявляется гораздо сильнее, чем в большинстве стран Западной Европы, где непосредственное живое воздействие фольклора практически не ощущаешь. Словом, понятия национального и современного в музыкальном искусстве различных стран мира в результате неравномерного их развития отнюдь не однозначны.

Исследуя названную проблему с социологической стороны, мы убеждаемся, что критерии национального и современного сильнейшим образом зависят и от сегодняшнего обшественного и классового положения тех, кто об этом судит, и от степени культурности нации в данный момент, и, в частности, от сложившихся традиций каждого данного народа в восприятии искусства другого народа. Музыку В. Лютославского, Т. Берда, К. Пендерецкого, К. Сероцкого я, например, воспринимаю как наиболее талантливое проявление польской школы, то есть как польскую музыку. Певцы же любительских хоров Силезии, напротив, ничего польского в этой музыке не слышат; выражение польского национального характера они видят скорее в хоровом искусстве ансамбля «Мазовше», хотя данный ансамбль исполняет обработки песен другой области, к тому же песен крестьянских, тогда как Силезия — шахтерский край. Сходные примеры, естественно, можно привести и в отношении критериев современного в искусстве.

Мы в наших странах, строящих социализм, прилагаем колоссальные усилия для демократизации искусства. Но быстрых успехов в этой области достичь невозможно, и еще менее вероятно, что подъем культуры самых широких слоев народа будет происходить равномерно и одновременно по всем «составляющим». У нас в Венгрии мы считаем большим достижением такой, например, факт, когда в одной глухой деревне в недавно выстроенном Доме культуры Государственный театр Дерине показал оперу Доницетти «Любовный напиток». Ничего подобного большинство жителей этой деревни не видели и не слышали, поэтому опера произвела на них впечатление новизны и современности. Однако для присутствовавшего на том же спектакле сына одной крестьянской четы, студента будапештского института, имевшего возможность посещать концерты, — это давно пройденный этап.

Следует добавить, что такие массовые средства связи, как радио и телевидение, по существу не меняют нарисованной мною картины. Они не могут изменить того положения; очень важного для рассматриваемой проблемы, что национальное и современное — понятия не однозначные ни во всем мире, ни даже в рамках одной нации.

Ныне можно ставить эти понятия в обратную зависимость. Последователи школы Адорно считают, что чем современнее произведение, тем более оно включается в «мировой поток» музыкального выражения и тем менее, следовательно, оно претворяет какой-либо национальный характер. По их мнению, категория национального характера связана с устаревшими уже ныне различиями и даже противоречиями между народами, она усиливает их национальную изоляцию вместо необходимого единения. Поэтому эта категория объявляется откровенно реакционной (для Адорно и его школы весьма характерна критика Бартока именно с таких позиций). Отвлекаясь сейчас от обсуждения идеологической абсурдности подобных взглядов, хочу заметить, что такая точка зрения отождествляет национальный характер исключительно с неким фольклоризмом.

По-моему, понятия национального характера и современности находятся не в обратной, а в прямой зависимости друг от друга; более того, одно невозможно без другого. Произведение не может быть современным, если в нем не проступает определенный национальный характер, а национальный характер сочинения сегодня может убедить только в том случае, если он выражен современно.

Национальный характер вообще нельзя связывать лишь с фольклором, тем более только крестьянским, в то время как существует городской фольклор (со времен французской буржуазной революции — это живая действительность), фольклор рабочих и т. д. Понятие национального характера необходимо распространить (в самом широком смысле) на множество других признаков, необходимо воспринимать это понятие в современном контексте. В оратории Р. Щедрина «Ленин в сердце народном» я не слышу цитат из крестьянского, городского или рабочего фольклора; для меня национальный характер ей придает та своеобразная конкретность, душевная близость, с какой простые советские люди относятся к Ленину (например, заводская работница, пришивающая оторвавшуюся пуговицу Ленина). Оратория Щедрина современна не только с точки зрения музыкального языка. Возможно, в первую очередь, она современна тем, что показывает национальный характер с новой стороны. Я сказал бы так: это произведение впечатляет своей современностью, потому что на высшем уровне, по-иному, чем раньше, раскрывает национальный характер.

Однако национальный характер может утверждаться по-новому и в тех случаях, когда речь идет о фольклоре. Выше я говорил о том, что в некоторых юго-восточных странах Европы фольклор и сегодня непосредственно-свежее, живое искусство. К таким странам принадлежит Венгрия. В последние годы народная музыка претворялась нами в ряде сочинений. Среди них есть и такие, которые представляют пример новых решений. Назову здесь Вариации для фортепиано Аттилы Бозаи, Венгерскую рапсодию для двух кларнетов, цимбал и оркестра Жолта Дурко, «Надгробную песнь» для сопрано и камерного ансамбля Рудольфа Мароша, а также, если читатель простит мне мою нескромность, одну мою собственную композицию для мужского хора — «Октябрьские венгерские голоса», в которой я обработал песни венгерских интернационалистов, сражавшихся во время Великой Октябрьской революции и гражданской войны в России на стороне Советской республики. Я упоминаю свое сочинение только потому, что использовал в нем наряду с венгерскими народными и популярными (созданными профессионалами) напевами и русские революционные песни. Такое сочетание отнюдь не лишило музыку современного национального характера. Он передан здесь через фольклор иностранного происхождения! Данный пример в какой-то мере опровергает утверждение, будто национальный характер противопоставляет народы друг другу. Современное его понимание не означает и не может означать никакой замкнутости, изоляции. Неужели влияния словацкой, румынской, болгарской, турецкой, арабской и других народных музыкальных культур ставит под вопрос национальную принадлежность творчества Бартока? Разве можно вообще называть это замкнутостью? Скорее кастовой замкнутостью можно назвать то сознательное стремление лишить музыку каких-либо национальных черт, в результате которого на современных фестивалях японское произведение невозможно отличить от исландского. Для кого пишут приверженцы такого вида творчества, среди которых мы, что очень показательно, не найдем значительных композиторов? Для всего мира? Но, судя по опыту, путь в этот мир всегда лежит через собственную публику.

Коротко остановлюсь на взаимном влиянии европейской и внеевропейской музыки. Это не новая проблема; просто, резко, скачком увеличились — в результате технической революции — возможности узнавать и изучать друг друга. Сегодня уже не отдельные выставки оповещают нас о внеевропейских культурах (вспомним роль всемирной выставки в Париже в истории с Дебюсси). Возможности контактов бесконечно расширились, быстрота и активность влияний во много раз возросли. Сегодня происходят попытки — к тому же со ссылкой на высокие идеи интернационализма — унифицировать индивидуальные черты различных слушательских аудиторий мира, оставив без внимания разность их традиций, весьма отличающиеся степени общественного развития и т. п. Вне Европы существуют культуры, располагающие богатейшими традициями. Существуют и европейцы, которые усматривают «современность» в использовании необычных, «неслыханных» элементов внеевропейских культур, главным образом — в отказе от формы. Здесь основная беда в стремлении к тотальной исключительности: исключительно электронная музыка или инструментальное подражание ей может стать будущим данной внеевропейской музыкальной культуры; исключительно отречение от европейских форм приведет Европу к ее музыкальному завтра

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ИЗ ОТКЛИКОВ НА АНКЕТУ...

Тибор Шараи

Венгрия

Содержание