Выпуск № 1 (398) | 1972 - страница 36

плохой актер, то вряд ли сможет ответить условиям, предъявляемым сегодня певцу. Одинаково органическое существование в пении, слове, сценическом поведении, пластике — необходимое условие для артиста музыкального театра. Таким образом, очень важно уничтожить у студентов представление о двух разных, не смешиваемых друг с другом учебных дисциплинах — пении и сценическом мастерстве.

В ГИТИСе бывают случаи, когда на экзамене по вокалу преподаватель актерского мастерства вдруг обнаруживает в студенте актерские качества, которые раньше не проявлялись. Бывает и наоборот: педагог по вокалу замечает во время занятий в классе актерского мастерства те свойства в певческом искусстве своего ученика, которые вне конкретных задач не были видны.

К сожалению, из этих фактов редко делаются выводы. Уроки пения и актерского мастерства ведутся сепаратно, и метод воспитания, предложенный Станиславским, в полном объеме используется лишь на сценических занятиях. Мало, а вернее сказать, никак не развивается и не осваивается опыт А. М. Пазовского, активно включавшего в свою работу с певцами принципы Станиславского. Здесь нет смысла говорить об этом опыте, тем более что познакомиться с ним легко по книге Пазовского «Записки дирижера». Полное незнание дирижерами, прошедшими курс наших консерваторий, элементарных основ системы, неумение использовать этот метод педагогами-вокалистами, концертмейстерами, воспитывающими будущих певцов-артистов в учебных заведениях, приводят к печальному результату: «драматургическое музицирование» и выразительность пения стоят сегодня на оперной сцене еще на весьма низком уровне, находятся в тисках дилетантизма.

В музыкальных театрах далеко не всегда добиваются единства пения, речи, сценического поведения, движения, действия, особенно важного в оперных спектаклях типа «зингшпиль», в опереттах и мюзиклах. Что же касается большой оперы, где вокальная линия образа непрерывна, то здесь дело обстоит еще хуже. Студенты консерваторий, готовящиеся к деятельности оперных певцов, практически лишены возможности получить сколько-нибудь серьезное воспитание в духе системы Станиславского. Результаты этого губительны для развития современных оперных театров.

Внедрение принципов Станиславского в воспитание артистов музыкального театра рождает ряд проблем. Скажу об основных. Есть общие законы творчества артистов музыкального и драматического театра. Это прежде всего существование на сцене живого человека, передающего зрительному залу комплекс своих психофизических задач и идей.

Но есть и различия, диктующие специфику воспитания артиста-певца. Источник этих различий — в природе оперного искусства. Когда «пению» противопоставляется «игра» артиста, когда искусство оперы складывается из «кубиков» (один «кубик» — голос, другой — мизансцена, третий — элементарные музыкальные дисциплины), тогда дело дальше коллекционирования штампов не пойдет. Опера не музыка плюс драма, а драма, написанная музыкой и потому способная вскрыть нечто недоступное драматическому театру или музыкальному сочинению иного жанра. Союз театра и музыки органичен, и тот и другой компонент в оперном театре не существует в старом качестве, теряет независимость. В опере драматургия особого рода — музыкальная, а музыка тоже иной «природы» — театральная.

В высказываниях Станиславского можно найти много замечаний о том, что главное в опере — музыка, что мы (актеры, режиссеры) должны опираться на музыку. Но надо знать, что в буквальном, упрощенном толковании названная формула зачастую приводит к ненавистному и неприемлемому для Станиславского «игранию чувств», дилетантизму, бездоказательности («а я так чувствую эту музыку»). Теперь мы понимаем, что не только музыка, но и музыкальная драматургия должна быть в центре внимания режиссера.

Вдумаемся и в формулу Станиславского о взаимоотношении слова и музыки в опере: слово — «что», музыка — «как». Очевидно, что ныне и здесь возможны уточнения, расшифровки и поправки. Музыка способна нести содержание; более того, ей, как и слову, в опере свойственно иметь свой подтекст, свое «двойное дно». Значит, музыке присуще и «что» и «как». Но уже в первоначальном определении Станиславского обнаруживается нерасторжимость слова и му-

зыки, утверждается взаимосвязь и взаимозависимость конкретного понятия со звуковой эмоцией, конкретного театрального действия с музыкальным образом.

Органическая взаимосвязь и взаимозависимость слова, конкретного характера, «вещественности» видимого со звуковым образом пронизывает всю практику Станиславского. В этом видел он истинную природу оперного искусства, его отличие от других театральных искусств. Это должно определять метод воспитания будущих артистов музыкального театра.

Сценическая задача в опере выражена в музыкальной фразе, сочлененной со словом, поступком, событием. Это «сочленение» всякий раз иное, оно заложено в музыкально-драматургическом замысле композитора и служит как бы программой для художественного воображения артиста-певца. Того воображения, на развитии которого так настаивает система. Без слова оперное пение лишено конкретной действенности, без музыки слово не имеет эмоции. В процессе «сочленения» слово становится эмоциональным, а музыка — конкретно-действенной. Актер в сценическом действии объединяет, синтезирует, органически спаивает звуковой образ с конкретным смыслом и, вызывая логикой действия в себе эмоции, адекватные тем, что выражены в музыке, воздействует на зрительный зал.

Особенность творчества оперного артиста состоит в том, что он, вооружаясь мыслью и чувством партитуры (не своей партии, а всей партитуры), становится неповторимо индивидуальным проводником музыкально-драматургических идей автора.

Для драматического актера переживания есть та конечная «станция», к которой надо приближаться длинным путем логики действия. «Добывание» логики чувств — цель работы драматического актера. В опере логику чувств подсказывает композитор. Надо сделать ее своей. Предлагаемая автором логика чувств должна быть прежде всего понята, проанализирована актером. На ее основе создается логика действия. То есть оперным артистом должен быть сделан как бы «обратный ход»: поиски физических действий, способных породить «заказанные» композитором эмоции. Выстроенная актером на основании извлечений из музыкально-драматургических показателей партитуры цепь физических действий, их логика, в соответствии с эмоциями музыки, рождают переживание, самочувствие актера. Чувства, выраженные музыкой, артист сделал своими, вторично «родил» их.

Конечно, это лишь голая схема сложного и тонкого процесса расшифровки оперной партитуры, она грешит примитивностью и не может выразить все разнообразие и глубину процесса создания оперного образа... Однако все здесь не так уж сложно, как порой кажется молодому человеку, впервые встречающемуся с положениями Станиславского. Простота изложения — вот главное для педагогов. Помню, как в свое время у нас — тогда еще студентов — были «запутаны мозги» системой Станиславского. В голове царил хаос, да тут еще, как снег на голову, свалился «метод физических действий». Все перемешалось. Тогда (кажется, в апреле 1936 года) нас позвал к себе Станиславский и очень просто, ясно все объяснил. Новый метод представился нам тогда естественным, единственно возможным. Создалось впечатление, что мы его сами и открыли.

Но даже сам Станиславский в своих трудах порой пугал молодого читателя сложностью различных положений. Занимаясь с будущими артистами музыкальных театров, педагогам важно представить принципы Станиславского бесхитростно, ясно и очевидно. Это, кстати, тоже требование Станиславского.

Студент должен все время ощущать реальную пользу от работы, от самого мышления по системе. Студент должен уверовать в ее силу, в ее пользу для себя, для своего творчества; не теоретизировать, а практиковаться, тренироваться, упражняться, чтобы органично ее чувствовать, а не просто знать. Система Станиславского — это тот климат, в котором расцветают цветы современного театрального творчества; надо учиться органично жить на сцене в ее идеологической, эстетической и этической атмосфере. Надо стремиться избавить систему от репутации чего-то обязательного, но ненужного. Для этого в первую очередь педагоги должны сами осознать, что использование системы Станиславского есть обязательное условие для развития современного искусства актера, певца. Отвергать ее по незнанию — невежество.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание