И. Нестор

Здесь рождается будущее...

На протяжении более двух десятилетий крупнейший мастер музыкального театра профессор Борис Александрович Покровский ведет педагогическую работу в Государственном институте театрального искусства имени А. В. Луначарского. Ни постоянная режиссерская деятельность, ни частые поездки по стране и за рубеж не мешают Покровскому активно заниматься воспитанием режиссеров музыкального театра и актеров музыкальной комедии. Почти каждый год — в течение последних десяти лет — на сцене Учебного театра ГИТИСа мы видим дипломные спектакли, поставленные Покровским. К сожалению, жизнь этих спектаклей коротка — лишь несколько месяцев идут они на учебной сцене, а затем исчезают, так как исполнители, окончив вуз, разъезжаются в разные концы страны. Между тем каждый такой спектакль — это почти всегда поиск, всегда эксперимент. И потому каждая такая постановка — театральное событие.

Интересен прежде всего выбор репертуара. На афишах Учебного театра появлялись «Порги и Бесс» Дж. Гершвина, «Воскресенье в Риме» Г. Крамера, «Не только любовь» Р. Щедрина, «Кто ты?» М. Таривердиева, «Красотки, красотки, красотки кабаре» по мотивам оперетты «Сильва» Кальмана, «Девичий переполох» Ю. Милютина, «Любовью за любовь» по комедии Шекспира «Много шума из ничего» с музыкой Т. Хренникова. К сожалению, не были вынесены на суд зрителей такие две яркие работы, как «Вестсайдская история» Л. Бернстайна и «Нос» Д. Шостаковича. Во всех этих очень разных по материалу и жанровым признакам спектаклях неизменно утверждаются идеи демократизма, гуманизма, подчеркиваются народные истоки музыкального театра. Замысел композитора воплощен в них с удивительной режиссерской фантазией; пластическое решение рождено музыкой.

В спектакле «Порги и Бесс» Покровский как бы вступает в резкий спор с постановкой того же произведения американской «Эвримен-опера», где увлечение экзотикой во многом заслонило главную тему — тяжкую судьбу негритянского народа в современной Америке.

Музыкальная основа «Воскресенья в Риме» — народные итальянские мелодии. Отсюда замысел постановщика: показать судьбу итальянской молодежи, поиски ею путей в жизни.

Опера Р. Щедрина «Не только любовь», как известно, не нашла четкого режиссерского решения на сцене Большого театра. Покровский ставит смелый эксперимент. Он выбирает это произведение в качестве дипломного спектакля для будущих артистов театров музыкальной комедии (кстати, по своим вокальным данным студенты данного отделения не всегда способны исполнять оперную музыку). Успех спектакля — принципиальная победа режиссера и композитора. Молодые артисты справились со своими партиями, хотя, вероятно, их вокальный уровень порой не отвечал требованиям оперного театра. Но главной задачей Покровского было научить своих питомцев слышать и исполнять современную музыку, написанную ярким индивидуальным почерком, очень непростую по своей мелодической структуре, гармоническому языку, насыщенную трудными ансамблями и ариями. А это не всегда под силу и профессиональному оперному певцу. Опера была решена камерными средствами. Дирижер В. Дельман совместно с композитором создал новую редакцию произведения, заменив большой состав оркестра инструментальным ансамблем, который режиссер разместил прямо в зрительном зале перед сценой.

Покровский одним из первых у нас в стране обратился к жанру мюзикла в спектакле «Кто ты?» на музыку М. Таривердиева (либретто М. Чуровой, по мотивам произведений В. Аксенова, с использованием текстов Е. Евтушенко, Р. Рождественского, А. Вознесенского, Е. Винокурова, С. Кирсанова). Это вновь было размышление о путях молодежи, о ее поисках и ошибках... Покровский здесь впервые объединил актерский и режиссерский курсы. Будущие режиссеры репетировали сцены, поставленные Покровским, отвечали за монтировочную часть спектакля, сложного своей многоэпизодностью, и, кроме того, играли некоторые роли — то есть получали всестороннюю творческую и технологическую практическую подготовку в трудных условиях Учебного театра.

Следующий дипломный спектакль — оперетта «Красотки, красотки, красотки кабаре» — ставился по либретто, написанному самим Покровским, который стремился по-новому раскрыть традиционный сюжет «Сильвы». В центре спектакля судьбы маленьких артисток варьете. В пьесе появились новые действующие лица — подруги Сильвы, которым были переданы отдельные эпизоды вокальной партии героини, снабженные новым текстом... И сама Сильва здесь — не шикарная актриса, а деревенская девчонка, попавшая

_________

И. А. Нестор долгие годы руководила отделением актеров музыкальной комедии и режиссеров музыкального театра Института театрального искусства имени А. В. Луначарского. Данная статья возникла как результат ее наблюдений над занятиями Б. А. Покровского с будущими режиссерами музыкальных театров.

на сцену. Властная хозяйка театра, выполняя просьбу родителей Эдвина, отправляет ее в Америку. Так режиссер внес в произведение новую социальную ноту.

В минувшем сезоне на учебной сцене ГИТИСа появились еще два новых спектакля — «Девичий переполох» Ю. Милютина и «Любовью за любовь» по Шекспиру («Много шума из ничего») с музыкой Т. Хренникова. Оперетту Милютина, много лет не шедшую на наших музыкальных сценах, режиссер стремился прочитать с позиций сегодняшнего дня, обострив сюжетную фабулу, введя в текст реплики, обращенные непосредственно к современникам.

В спектакле много юмора, молодого озорства, что помогло снять излишнюю мелодраматичность пьесы. В режиссерском решении использованы самые разнообразные театральные приемы. Действие разворачивается на сцене, в ложах, на балконе. Словом, оперетта «Девичий переполох» обрела новое качество. Не пьеса, а игра в пьесу.

На основе пятиактной комедии Шекспира «Много шума из ничего» и музыки Т. Хренникова Покровский создал музыкальный спектакль из двух актов, также отличавшийся жизнерадостностью, интересным пластическим решением.

Я не ставила своей задачей сколько-нибудь подробно анализировать упомянутые работы. Хотелось обратить внимание лишь на одно их качество — на их экспериментальную природу.

В процессе создания названных спектаклей складывалась, определялась концепция педагогического метода Б. Покровского. Думается, что метод этот представляет интерес не только для педагогов, но и для практиков музыкального театра. Именно им в основном и адресованы публикуемые ниже записи отдельных бесед и репетиций Покровского.

Борис Александрович начинает свои беседы с будущими режиссерами и актерами с анализа музыки, замысла композитора.

— Режиссер — «раб» композитора, — говорит Борис Александрович. — Мы должны работать над музыкальным произведением с циркулем и линейкой, мы должны заниматься математикой, чтобы определить подлинные эмоциональные задачи. Музыка и математика очень близки: если мы не будем поверять алгеброй гармонию, мы не сделаем ни одного шага в подлинное искусство. Без «математического анализа» партитуры мы никогда не поймем замысла композитора.

Вы являетесь сочинителями спектакля, но сочиняете вы его на основе того, что предложил вам композитор. Если вам принесли бифштекс, вы не сможете приготовить из него жареные грибы. Даже если вам очень хочется поесть жареных грибов. Я хочу, чтобы вы поняли, что не имеете права подменять авторские идеи своими. Вы должны превратить себя в «рабов» произведения и запретить себе преодолевать замысел композитора или противопоставлять этому замыслу свой — каким бы он ни казался вам талантливым и современным. Вы имеете право раскрывать только то, что есть в партитуре. И я рекомендую вам именно такой путь, чтобы не потратить десятки лет на ошибки.

Вы можете меня спросить: ведь режиссер — творческий человек? Да, режиссер — художник. И талант его проявляется в том, чтобы точно понять и выразить на сцене мысли автора.

Вы должны миллиметрами измерить всю партитуру, ощутить ее «вкус», «запах»... Только в условиях полнейшего подчинения партитуре начинает работать подлинное режиссерское воображение. Вы хотите меня спросить, где же моя режиссерская индивидуальность? Как честные советские художники, вы должны избирать для своих постановок только ту оперу, в которой вы полностью разделяете точку зрения композитора. Но не увлекайтесь либретто, не начинайте свою работу с него — особенно, если оно показалось вам интересным. Основной источник, из которого родится образ спектакля, — партитура. Тембры, ритмы, гармонии, все мельчайшие нюансы ее режиссер обязан понимать не хуже любого профессионала музыканта. Партитура — это выражение идейно-художественной концепции композитора. В нотных знаках, гармониях, тональности, модуляциях, тембрах, в мелодических интонациях зашифрованы чувства, мысли, обстоятельства жизни героев оперы, философия произведения. Режиссер должен знать оперу наизусть и быть готовым к тому, чтобы точно спеть любой ее эпизод.

Подчас случается так, что после поверхностного — «на слух» — знакомства с оперой у вас рождается желание активно вторгнуться в партитуру — что-то сократить, переделать. Это — длинно, это — публике будет скучно, это — надо убрать... Опасайтесь первой реакции. Она возникает, как правило, потому, что вы не поняли смысла данного эпизода. Причем, если даже и дирижер с вами быстро

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

И. Нестор

Здесь рождается будущее...

Содержание