Выпуск № 1 (398) | 1972 - страница 39

дится, нет, нет, нет... И вдруг — пошла! Так и режиссерская фантазия: нет, нет, а потом пошло...

Я не вижу у вас сквозного действия. Какое оно? Ищите. Вы должны все время искать. Какая задача у актера? Испугался? Ну и что?

Посадите актеров на стулья и не давайте им двигаться до тех пор, пока вам это не будет совсем необходимо. Я прошу вас определить сквозное действие спектакля «Дуэнья» и сквозное действие вашего отрывка. Думайте о том, что должно помогать актеру и что мешать, что вам важно, а что не важно.

Студент: Я по-разному прикидывал. Можно ли Дуэнье прихорашиваться?

Покровский: Если это хорошо сделано, то можно. Она хочет женить Мендозу на себе. Она стремится его завоевать. Надо проанализировать, каким путем может она завоевывать Мендозу. Вы же делаете эту сцену так, словно Дуэнья заранее уверена, что поймает его. Тогда для чего же эта сцена? Актрисе нечего играть. Ведь для Дуэньи встреча с Мендозой опаснейшее приключение, риск, авантюра!

Вы делаете Дуэнью такой опытной и уверенной, что она давно должна была бы быть замужем. А на самом деле она никак не может выйти замуж. Ведь когда она говорит с Мендозой, она обливается потом, сердце у нее замирает.

Вообще, у них тысяча недоразумений. Он готов предложить ей руку и сердце, но боится, что она, может быть, не согласится. Нужны препятствия. Чтобы вызвать действие, нужно противодействие. Без этого нет спектакля, нет театра!

Вот обратите внимание: в партитуре здесь частые фермато, паузы. Мендоза теряет способность говорить. Четыре четверти и еще одну четверть он молчит. Следующую четверть он говорит «э-э-э». Опять замолчал... Значит, у него есть целый монолог, который начинается с «э-э-э». Следующий монолог начинается с «у-у-у». Может быть, он хочет сказать ей, что она уродка, но не может. Тогда она начинает думать, может быть, у нее что-нибудь не в порядке. «Э-э-э», «эт-этэт», «у-у-у», «ур-ур-ур». Это четыре несостоявшихся монолога.

Какой у Дуэньи голос? Соловьиный? Уверены ли вы в этом? Если бы она была умной, стала бы она петь?

...показывает...

...спорит

И вновь загляните в партитуру. Он просит ее спеть, и она сделала «глупость» — начала петь. Почему он ее так долго слушает? Значит, ему нравится ее пение? Какой певец, когда он старается, кажется плохим? Посмотрите ее партию, и вы увидите, как она старается. Значит, решила во что бы то ни стало околдовать Мендозу.

Если все это вам ясно — теперь сочиняйте! Очень важно, чтобы вы работали на заданную композитором тему.

Этот маленький пример анализа работы студента над отрывком из «Дуэньи» показывает, что Покровский все время заставляет ученика мыслить, анализировать и, главное, направляет его на самостоятельный путь решения. «Остальное — это уже талант! — считает Покровский. — И будем рассчитывать, что он есть!»

Одна из наиболее частых тем бесед Бориса Александровича с режиссерами — фантазия

художника как одна из граней его таланта. Какова ее природа? Как подобрать ключ к этому источнику?

— Ваша фантазия, — говорит Покровский, — всегда должна отталкиваться от определенной мысли. Если идея постановки вас волнует, тогда фантазия будет работать в нужном направлении. Вы должны питать свое воображение логикой действия. Ваше воображение должно работать непрерывно — в общении с актером, дирижером, художником, но при этом вы должны неизменно оставаться режиссером, носителем действия. Вы должны актеру предлагать факты, которые возбуждали бы и его воображение. Вы должны подталкивать воображение своих партнеров по спектаклю своим действенным воображением.

Специфика вашей фантазии — действенность, которая может быть выражена цветом, звуком, психологией актера. Вы можете искать решение какой-то сцены в звуковом ритме, но он обязательно должен нести какой-то смысл, образ.

Нередко случается так: вас вызывает директор театра и предлагает вам поставить какое-то произведение. Если вы знакомы с ним, у вас тотчас же начинает работать воображение. Вы начинаете сочинять спектакль. В голове рождаются близкие ассоциации — то, что видел вчера, прочитал сегодня. Но вы пока знакомы лишь с либретто и не знаете партитуры. Вы думаете, что сочинили свое, но на самом деле вы попали в плен близлежащих впечатлений. А это очень опасно.

Вы обязаны настроить себя на то, что вы ничего не знаете об этом произведении, никогда не слышали его, не видели. Даже если речь идет об «Евгении Онегине». Вы должны научиться сдерживать свою фантазию, владеть ею. Никогда не хватайтесь за первое решение. Это тотчас же закроет клапаны фантазии. Сомневайтесь и критикуйте себя! Фантазия — как антикварная лавка. Надо искать и копаться и, возможно, откроются истинные ценности. Фантазия режиссера — это не поставщик трюков, оригинальных мизансцен, эффектов, выдумок. Это — самостоятельное образное мышление, средство осознания жизни и искусства. Это — орудие для бурения породы, возбудитель мысли. Это — художественный процесс рождения образа. Ваша фантазия — это среда, в которой вы существуете. Если режиссера вынуть из нее, он перестает существовать. Но главное в том, чтобы фантазия была действенной.

Точное пластическое решение спектакля — одна из ярких сторон творчества Покровского-режиссера. Покровский-педагог требовательно развивает эту способность у своих учеников.

— Режиссер не должен быть рабом своих средств, — предостерегает он. — Самое главное — уметь видеть жизнь острым глазом, воспринимать жизнь во всем многообразии ее проявлений.

Мизансцена в музыкальном театре — это раскрытие и оправдание драматической ситуации в музыке; это образная организация отношений действующих лиц. Мизансцена взаимосвязана с природой спектакля и характером действующих лиц, их отношений, состояний. Она конкретно раскрывает режиссерское решение, идею... Любая самая красивая мизансцена мертва, если она вне музыки, лишена правдивости, не подкреплена жизненностью ситуаций. Мизансцена должна помогать зрителю правильно понимать музыку. Это одно из сильнейших средств воздействия оперного режиссера на слушателя. Она — не просто движение актера на сцене, а его действие, рожденное музыкой.

В опере мизансцена не может строиться без учета связей актера с дирижером. Необходимо добиваться их обоюдного контакта.

Мизансцена может изменить смысл эпизода, углубить его... Если же она решена неверно, то может исказить идею спектакля. Если вы научитесь правильно и интересно решать мизансцены, — вы на 90 процентов уже режиссеры!

Один театральный художник, присутствовавший на репетиции Покровского, шепнул мне: «У него могла бы быть вторая профессия!» — «Какая?» — удивилась я. — «Он мог бы замечательно ставить натуру для художников». В таком как будто неожиданном замечании — верное ощущение творческого почерка Покровского.

На репетициях самого Покровского мизансцена рождается так, как будто Борис Александрович давно и хорошо знаком со всеми героями спектакля, как будто они много раз уже бывали на сцене и в данных обстоятельствах вели себя именно так и что иначе вести себя невозможно.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

...показывает...

...спорит

Содержание