Выпуск № 1 (398) | 1972 - страница 42

казни стрельцов (упомянутый симфонический вариант сцены «Поезд Голицына»); само их шествие на казнь — одна из вершин оперы.

В то же время К. Тихонов тонко интерпретировал и проникновенно лирические, камерные по звучанию страницы «Хованщины» (ими изобилует партитура Шостаковича). Назову оркестровое вступление, почти акварельное по колориту, гениальное окончание первого акта с поистине потрясающими мистическими ударами большого колокола, поразительными молитвенными фразами Досифея и раскольников (великолепно звучит здесь хор). Можно было бы сослаться и на другие эпизоды оперы. Нельзя, однако, не сказать о сравнительно бледном впечатлении, которое оставила прославленная «Пляска персидок». Думаю, что излишне скупая, суховатая звучность предопределена здесь характером самой партитуры (корсаковский вариант, мне кажется, здесь был бы предпочтительней).

Все же активное драматическое начало в исполнении оперы преобладает. Поэтому «Хованщина» — во многом «опера состояний», насыщенная ритуальными эпизодами, размышлениями и «собеседованиями», сценически медлительная, с размеренной, распевной (не «разговорной», как в «Борисе Годунове») речью действующих лиц — предстает произведением «событийным», чрезвычайно действенным, но не утрачивающим в то же время и своей песенно-мелодической широты, монументальной величавости. Вот характерный пример — хоровая песня-размышление о бедствиях Руси. На сцене в этот момент ничего не происходит. Однако несколько раз на протяжении данного эпизода издалека доносятся сдавленно-зловещие звуки стрелецких труб, которые как бы продолжают драматическое действие, напоминают о стрелецких мятежах и казнях. Эта двуплановая музыкально-драматургическая ситуация выразительно передана в спектакле.

Одно из сильнейших впечатлений от «Хованщины» — это исполнение С. Данилюк партии и роли Марфы. Я сознательно фиксирую внимание на вокальном и сценическом компонентах исполнения, ибо Данилюк показала себя одновременно и первоклассной певицей, и даровитой актрисой, что так редко встречается на оперной сцене. Прекрасный голос, ровный и темброво богатый во всех регистрах, большое вокальное мастерство, разнообразие красок. Выразительная сценическая внешность, содержательная и естественная «жизнь» в образе. Продуманность всего рисунка роли и законченная, отшлифованная до деталей форма ее сценического воплощения. Таковы главные черты артистического облика С. Данилюк¹. Созданный ею образ Марфы-раскольницы глубок и многогранен, он привлекает своей человечностью, богатством духовного содержания. В одном из ключевых мест партии — в песне «Исходила младешенька» — артистка создает незабываемый образ тоскующей, переполненной любовью женщины (мягко льется голос певицы в первых строфах песни, идеально легато, светла тембровая окраска), раскрывая особые черты ее характера: склонность к восторженной экзальтации (певуче-звенящий колорит при словах «Словно свечи божии, мы с тобою затеплимся»), к мистическим, недобрым предчувствиям (зловещая, темная звучность фразы «И в дыму и в огне души носятся»). Поразительно, как-то по особому отрешенно (и точно по смыслу сцены!) звучит голос Данилюк в начале ее первого монолога из пятого действия. Великолепно передает артистка трагико-лирическую силу музыки и в сцене гадания, и во время «любовного отпевания» в фатально-экстатическом заключительном ариозо («Слышал ли ты вдали за этим бором...»). Словом, услышать и увидеть такую Марфу — огромное художественное наслаждение!

Марфа — С. Данилюк.
«Хованщина» Мусоргского

Выделился в спектакле и А. Сухин, тоже покат завший себя талантливым певцом-актером. Его Досифей — это в первую очередь мыслитель и печальник о судьбах земли русской, он носитель высоких этических стремлений и помыслов. Такая трактовка образа во многом, несомненно, оправданна, она исходит из духа музыки, отра-

_________

¹ Вокальное и сценическое дарование артистки с блеском проявилось и в исполнении труднейшей остродраматичной партии Амнерис в «Аиде», и в более лиричной Веронике из оперы «Звезда Венера» Ю. Семеняко.

жает философскую направленность оперы. Особенно удались Сухину монологи-размышления Досифея (финал первого акта, ариозо «Свершилося веление судьбы» в четвертом, монолог в «Скиту»). Артист стремится передать и черты Досифея-вождя, но, думается, можно ярче показать его преемственность с такими историческими личностями — деятелями раскола, как «неистовый протопоп» Аввакум или фанатик Никита Пустосвят. Сухин еще молод. Видимо, со временем многое прибавится в его артистическом облике, еще мощнее и богаче красками станет голос (красивый, гибкий бас), а вместе с этим углубится и понимание артистом образа Досифея — одного из самых сложных а мировой оперной литературе².

Среди других исполнителей надо упомянуть А. Локшина. Обладатель хорошего голоса, превосходных сценических данных, он интересно рисует импозантную и мрачную фигуру начальника Стрелецкого приказа, всесильного и чванного князя Ивана Хованского. Хотелось бы только пожелать артисту в некоторых эпизодах большей характеристичности и сатирической остроты, например в сцене спора князей. Мне понравились В. Гурьев — уверенно и выпукло лепит он образ «полуевропейца» князя Голицына, В. Бруй, Подьячий которого — «мелкая сошка», но не последняя «пружина» в политических интригах, опутавших «верх» Московского государства. Выразительно и вдумчиво исполнил арию Шакловитого И. Сорокин. Попутно скажу, что трактовка этого образа (двойственного и не во всем убедительного у самого Мусоргского) оставляет неясное впечатление. Авторы спектакля стремятся, по-видимому, представить Шакловитого в положительном свете. Но тогда к чему этот «злодейский» черный плащ, в котором боярин появляется в Стрелецкой слободе? И потом слишком уж явным выглядит его участие в организации убийства Хованского. Шакловитый здесь не вызывает симпатий, хотя и его жертв, безусловно, жалеть не приходится.

Иван Хованский — В. Чернобаев.
«Хованщина» Мусоргского

Интересно задумано постановочное решение спектакля (режиссер-постановщик О. Дадишкилиани), но кое в чем оно выглядит и спорным. Сценическое пространство максимально развернуто ввысь — с целью, очевидно, подчеркнуть грандиозность оперы, масштабность событий. Основой организации сценического пространства режиссер избрал вращающийся круг, в центре которого находится некое ступенчатое возвышение. На этом «станке» происходит действие во всех актах и картинах. Такое решение, конечно, условно, но оно нередко помогает зрительному восприятию динамично развертывающегося действия, создает ощущение непрерывного течения событий. Неровный рельеф дает возможность режиссеру строить подвижные и «беспокойные» мизансцены — народно-массовые (шествие стрельцов на казнь, например) и камерные, немноголюдные (в первом акте внезапное появление Марфы, препятствующей домогательствам Андрея Хованского). Здесь режиссер достигает нужных сценических эффектов. Ступенчатая группировка действующих лиц придает действию также своеобразную объемность, скульптурную выразительность. Такова, например, одна из центральных раскольничьих сцен оперы — хор «Враг человеков». На вершине холма стоит глава раскольников Досифей, перед ним и по сторонам располагаются чернорясцы — как «предстоящие» в композициях религиозного содержания, как различные группы народа в картине А. Иванова «Явление Христа народу».

Иногда тот же сценический станок используется с определенным смысловым подтекстом: во время арии Шакловитого он ассоциируется с

_________

² Хочется отметить превосходное выступление А. Сухина в партии жреца Рамфиса. Артист властно приковывает к себе внимание, его герой — не сравнительно второстепенная фигура (таким Рамфис нередко выглядит в постановках «Аиды»), а одно из главных лиц драмы, яркое олицетворение силы неумолимой, губительной для героев оперы.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Марфа — С. Данилюк. «Хованщина» Мусоргского

Иван Хованский — В. Чернобаев.«Хованщина» Мусоргского

Содержание

Марфа — С. Данилюк.
«Хованщина» Мусоргского

Иван Хованский — В. Чернобаев.
«Хованщина» Мусоргского