Б. Покровский

Воспитание артиста-певца и принципы К. С. Станиславского

Исполнилось 60 лет Борису Александровичу Покровскому. Музыкально-театральная общественность широко отмечает этот юбилей выдающегося режиссера и педагога, внесшего заметный вклад в практику и теорию советского театра, воспитавшего яркую плеяду актеров-певцов и постановщиков музыкальных спектаклей.

Ниже мы публикуем статьи, обобщающие опыт творческо-педагогической работы Б. Покровского.

Искусство театра все время находится в перманентном развитии. Этим оно похоже на жизнь. Вчерашний день не повторится сегодня, сегодняшний спектакль завтра будет другим. Театр — искусство конкретное, реальное, вещественное, жизненное.

Если спектакль не может дважды повториться (как «дважды нельзя вступить в одну и ту же реку»), значит не может быть статичным и учение о театре. Но, как река, ежеминутно и безвозвратно уносящая миллиарды микромиров, остается Волгой или Енисеем, с присущими им направлением, характером и обликом, так и театральные законы имеют неизменное русло, в котором и происходит непрерывное движение, усовершенствование и развитие, связанное с течением жизненных процессов.

Закономерности театрального искусства открыты (а не придуманы) и сформулированы К. С. Станиславским. Система Станиславского не рецепт для желающих стать актером или режиссером. Это система взглядов на театральное искусство, принципы, мобилизующие и направляющие творческие усилия актера, режиссера. Утилитарно-упрощенческое отношение к системе — первый ей враг. «Если я выучу систему, — говорит одна посредственность, — и не стану хорошо играть, то какой же в ней прок?» «Да, но если я талант, то для чего мне система, я и без того хорошо играю», — вторит ей другая. Система рассматривается как «палочка-выручалочка», увы, часто как щит, прикрывающий творческую несостоятельность.

Враги системы и догматики. Услышав в каком-то году из уст Станиславского то или иное положение о природе актерского искусства, иной «деятель» уже мнит себя носителем учения, доверенным лицом «самого Станиславского». Таким образом в догму нередко превращается какое-либо одно высказывание великого режиссера и педагога, зачастую сделанное им в процессе поисков. Такой «ученик Станиславского» долбит и долбит то, от чего, может быть, уже давно отказался сам автор формулы, возмущается тем, что его уже перестали слушать, проецирует отношение к себе на Станиславского и потому «стоит на страже» его имени... А на деле — вредит авторитету своего «учителя».

Нередко встречаются ныне и такие «независимые новаторы», которые отвергают учение Станиславского, считают его устаревшим, отжившим, тормозящим развитие современного театрального искусства. В ста случаях из ста это те, кто не знает принципов Станиславского. У них не хватило усердия или способностей познакомиться с его наследием (не прочесть, а всерьез о нем поразмыслить!). И хотя всем известно, что отрицать незнакомое — высший тип невежества, эти ниспровергатели немало вредят делу. Ведь снять проблему много легче, нежели мучиться над нею.

Жизнь Станиславского в искусстве — как бы цепь, где каждое последующее звено развивает, а порой и отрицает предыдущее. Цепь бесконечных сомнений, смелых и решительных отказов от найденного ранее, последовательная забота о развитии, усовершенствовании метода. Смерть Станиславского не оборвала эту цепь. Потому что принципы Станиславского не сухая догма, а живое, вечно развивающееся учение. Они способны к постоянному усовершенствованию, поступательному движению, они способны отвечать требованиям жизни.

Я думаю, что именно из этого следует исходить при воспитании артиста-певца. Прежде всего, нужно ли разделять функции артиста и певца? Конечно, при обучении есть заботы чисто вокального свойства и есть актерский тренаж (внимание, мышечная свобода и другие элементы «работы над собой»). Оперному артисту необходимо получить и минимум знаний по теории, гармонии, сольфеджио, музыкальной литературе... Но искусственный водораздел между задачами певца и актера при создании образа приносит только вред.

Певец в опере, оперетте, мюзикле — это прежде всего лицо, действующее в комплексе всех обстоятельств драмы. Невозможно, чтобы звук, манера его извлечения, интонация фразы возникали на голой почве. Каждая нота, каждая музыкальная фраза написаны композитором с какой-то целью, характер их исполнения, художественная мера должны определяться этой целью. Именно целесообразность в исполнении — признак и показатель художественности. В конкретном искусстве театра целесообразность определяется действенностью, намерением определенного плана. Если хорошо настроенный «инструмент» — голос точно выражает намерения действующего лица, то вот вам и актерство — живое, активное существование вокального образа в определенных обстоятельствах.

Конечно, певческий голос, его сила и окраска сами по себе могут привлечь внимание слушателей. Тем более что музыка «приложит» эмоции, а внешнее, визуально воспринимаемое действие в какой-то мере оправдает усилия звукового потока. Но звук в этом случае существует лишь рядом с музыкально-драматургическими событиями. Голос певца, таким образом, оказывается «в стороне». А между тем, прежде всего голосу надлежит раскрывать эмоции человеческой души в опере, он — первый и важнейший проводник идей музыкального драматурга. Актерская игра в оперном спектакле не приложение к пению. Это та форма существования актера на сцене, при которой пение необходимо, единственно необходимо в активном потоке данного действия.

Пение — естественный художественный процесс. Известно, что последний возможен при условии нормального физического и психического состояния человека. Нет другого способа овладеть собой, освободить себя, мобилизовать творческую волю для художественного процесса, кроме комплекса элементов актерского мастерства, предложенного Станиславским («Работа актера над собой»). Это отнюдь не «способ играть на сцене», это путь к естественному творческому акту — и для драматического актера, и для певца, исполняющего романс на концертной эстраде, и для оратора, и для дирижера.

Каждое художественное произведение имеет свою конструкцию, продиктованную общей идеей. В искусстве певца весьма важно ощутить эту конструкцию, общую композицию целого и место каждой детали в нем. Что главное? Что должно быть выявлено в звуке? Что, напротив, должно быть второстепенным? В каких взаимоотношениях находятся фразы, звуки? Лишь владея понятием сквозного и контрдействия, можно раскрыть драматургическую архитектуру произведения, создать исполнительскую концепцию.

Но как часто, увы, певец игнорирует это элементарное требование! Пение «без концепции» антихудожественно, потому

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Б. Покровский

Воспитание артиста-певца и принципы К. С. Станиславского

Содержание