Выпуск № 1 (398) | 1972 - страница 35

На репетиции «Руслана и Людмилы». ГАБТ СССР

что вне образа, вне выразительности оно бесформенно. Однако пустое место обычно чем-то заполняется. Вместо подлинной осмысленности возникает любительская игра в «выразительность» — безвкусный говорок, придыхания, выкрики.

Во имя чего, на каком основании используется тот или иной нюанс, тот или иной вокальный прием? Без ведущей и четко сформулированной мысли искусства быть не может, особенно в наши дни. Девиз: «пою, как чувствую, как бог на душу положит», есть просто проявление художественного невежества, быстро обнаруживаемой профессиональной непригодности. Сегодня уже нельзя рассчитывать только на свое исключительное дарование, подсознание, интуицию. Этому противопоставляется иной принцип: «подсознательное творчество природы через сознательную психотехнику артиста». Создание образа песни, романса или арии немыслимо без уразумения их драматургии, без точного понимания сквозного действия.

Поиски интонации — вот к чему призывал певцов Ф. И. Шаляпин. Если внимательно изучить понятие «интонация», осознать, что подразумевал под этим великий артист, то легко будет объединить данное понятие с тем, что Станиславский называл «зерном». Интонация — ключ к образу, суть его. В этом легко убедиться, прочитав воспоминания Шаляпина о работе его над образом Ивана Грозного¹.

Студент должен понять простую истину: второго Шаляпина нет и не будет. Что же? Его достижения должны уйти в небытие или остаться жить в кривом зеркале передразнивающих великого артиста-певца «последователей»? Каждый пе-

_________

¹ Кстати, любопытно и полезно проследить шаляпинский анализ творчества певца и сравнить его с выводами системы Станиславского.

вец в начале своего пути должен осознать: Станиславский создал свою систему для того, чтобы помочь ему воспринять то, что было создано великими певцами, и в первую очередь Шаляпиным.

Несколько слов о технологической оснащенности певца. Учение Станиславского предусматривает как обязательное и необходимое условие воспитание в артисте пластичности, ритмичности. Что это? «Движенческие дисциплины», столь пугающие иных педагогов вокала? Нет, это прежде всего организация внутреннего ритма, внутренней музыкальности, организация, если хотите, человека для творчества в музыкальном театре. Опыт подсказывает, что хорошо танцующий артист и в пении проявляет себя более музыкальным, ритмичным. Пение у него не ограничивается звукообразованием и окраской звука, а становится органичным для всего тела, в него включается все его естество. Без этого певец превратится лишь в человека с голосом, не представляющего никакого интереса ни для театра, ни для камерной сцены.

Певческий дар подразумевает не только голос, но потребность человека петь, выражать мысль и эмоцию в пении, общую музыкальность человека, гармоническое существование всего организма в музыкальном потоке.

То же самое — о слове. Хорошая дикция для певца не только «вежливость актера», но элемент точного звукообразования. Если забота о дикции существует отдельно от забот о собственно вокале, — дело плохо. Хорошая артикуляция свидетельствует о том, что у певца «свободное», открытое горло, ненапряженный язык при естественном общем напряжении в процессе пения (особенно в высокой тесситуре). Хорошая артикуляция — одно из многочисленных требований Станиславского, она помогает пению. (Вспомним, что Станиславский в этом прекрасно разбирался.)

Невежды подчас думают, что система Станиславского требует бесконтрольных переживаний — до галлюцинаций, до подлинных слез или безудержного хохота. Конечно, эти состояния невозможны не только в пении. Негодны они вообще для театрального искусства. Вся суть системы в предельной материалистичности, в том, чтобы точно и здраво сопоставить и разграничить функции жизни артиста в образе, его сценическую жизнь от функций артиста — создателя роли, контролера своего самочувствия. Ничего болезненного, никаких душевных насилий! Никакого «играния нутром»!

Важна и полезна для певца вся система тренажа, предлагаемая Станиславским. Если певец воспитан в принципах системы, во всем многообразии ее внутренней и внешней техники, то его результаты в пении есть более чем наполовину успехи актерские. В самом деле: он органично существует на сцене в ясно осознанном кругу идей, чувств, обстоятельств; его творческому процессу не мешает шум в зале или за кулисами, хотя артист их отлично слышит и может даже подумать об их причинах; все мышцы тела контролируются в соответствии с потребностями образа... То есть ничто не отвлекает его от творческого процесса, а весь организм освобожден от лишнего напряжения и мобилизован на активное творчество. Художественный процесс, преодолевая контрдействие, устремляется к цели, осмысленной и единственно оправдывающей всякий художественный процесс цели. Актер владеет аппаратом передачи своих душевных замыслов, его голос свободно льется и послушно выражает эмоцию. Мысль его ясна, поскольку она существует, проявлена в конструкции и не запутана плохой дикцией. Благодаря натренированной пластике артист поет не только связками, ртом и диафрагмой, но всем своим существом. Тело не мешает художественной выразительности, так как подчинено общей гармонии и не живет «отдельной жизнью». Этот певец уже артист, он способен организовать свое дарование, сделать авторский замысел своим и, что особенно важно, передать нам свои волнения, переживания, думы. Когда такой певец придет в театр и встретится с режиссером, ему легко будет освоить остальную часть «узкосценических» средств.

Как я уже говорил, вряд ли возможно и нужно отделять воспитание певца от воспитания актера, искать здесь последовательность, пропорции. Упражнения по системе чисто актерского свойства помогают органическому слиянию певца и актера. Идеалом является возможность поставить между понятиями «певец» и «актер» знак равенства. Если ученик плохой певец (в том смысле, о котором здесь шла речь), то он и плохой актер. Если он

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

На репетиции «Руслана и Людмилы». ГАБТ СССР

Содержание